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自汉代以来，《山海经》在其流传的过程中不断被阐释，人们以文字和图像试图揭示《山海经》的奥秘。以图释文、图文互见是我国古籍的重要文本形式，而《山海经》正是这种文本形式的源头之一。古人凭借自己对神灵、异人、怪兽、奇鸟、精怪以及非同寻常的鱼、蛇等物的理解，以开阔的想象力建构了远离现实的图像世界。 在中国古代神话体系的建构过程中，《山海经》是最引人注目的一部古代典籍，是中国上古神话的渊薮。因此，现代人讲中国神话都绕不过《山海经》，这部蕴藏了我国许多著名神话的奇书已成为中华文化元典之一，在中国文化史上具有重要地位。自汉代以来，《山海经》在其流传的过程中不断被阐释，人们以文字和图像试图揭示《山海经》的奥秘。以图释文、图文互见是我国古籍的重要文本形式，而《山海经》正是这种文本形式的源头之一。 所以，通过《山海经》的图像源流有助于我们认识此书被阐释的过程。早在晋代的陶渊明诗中就有“流观山海图”的句子。郭璞还作有《山海经图赞》，可见在当时《山海经》已有图像，虽然未见传世，令今人无从详察此书的古图，但后世学者的考证为我们描述了《山海经》与古图的状况。最具代表性的是清代毕沅在《山海经古今本篇目考》中说：“《山海经》有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图。十三篇中《海外·海内经》所说之图，当是禹鼎也；《大荒经》已（以）下五篇所说之图，当是汉时所传之图也，以其图有成汤，有王亥仆牛等知之，又微与古异也。据《艺文志》，《山海经》在形法家，本刘向《七略》以有图，故在形法家。又郭璞注中有云：‘图亦作牛形’，又云‘亦在畏兽画中’。”（毕沅《山海经新校正·古今本篇目考》）此外，清代学者郝懿行也在《山海经笺疏叙》中对《山海经》的古图问题作了探讨，并发出了“《山海经图》遂绝迹，不复可得”的叹惜。 因此，我们现在所见到的《山海经》图像均是明清时期创作的绘画。这些图像既是绘画者对《山海经》文字的理解与想象，也是明清图书版刻插图流行的产物。如明聚锦堂刊本《山海经》、明万历刊本《山海经释义》、明胡文焕《山海经图序》、清吴任臣《增广绘像山海经广注》等书的绘画者蒋应镐、武临父等人无不以自己对《山海经》中的神灵、异人、怪兽、奇鸟、精怪以及非同寻常的鱼、蛇等物的理解，以开阔的想象力建构了远离现实的图像世界。这些奇幻的绘画不仅体现了明清版刻插图的水平，而且是《山海经》古图失传后的图像体系重建，具有特殊的文化史价值。虽然明清时期创作的《山海经》图像只是极少数画家的个人行为，但在流传的过程中凝聚了共识，形成了《山海经》图像的集体意识，成为重要的非写实性绘画遗产，具有丰富的想象力与标志性。幸赖明清《山海经》图像的传世，各种版本的插图有74图或133图、144图不等，中外《山海经》读者不仅以此形成了对《山海经》图文的系统认识，而且这些图像的视觉心理投射作用，产生了影响深刻的文化烙印，凡是说到古代的神灵精怪，奇鸟怪兽或奇鱼怪蛇，人们总是联想到《山海经》中的图像。晚清以来，图书版画插图日渐式微，近几十年中国古典作品出版时已很少专门创作插图。如今传统文化渐热，各地出版的众多古典作品较多采用国画作品作插图，或者沿用明清版刻插图，令人深有当代木刻插图也有“不复可得”的慨叹。 上海版画家徐龙宝在上海图书馆举办“天工开物：徐龙宝版画展”（2012）后，我与他曾讨论过在木口木刻花卉之外的创作题材问题。之后我陆续看到了他新创作的《山海经》作品，虽然是木口木刻藏书票，但画面主题迥然不同于他以前的版画作品。于是我建议他创作以《山海经》为内容的系列作品，同时向上海书画出版社推荐出版。 本书共收入80幅木口木刻插图，依《山海经》原书十八卷的顺序排列。这是一组技法、构图和内涵均超越传统图书插图的创新作品，以崭新的艺术语言和叙事形式展现了洪荒时代的奇幻景象，丰富了中国古代神话的艺术表现形式，是当代图书木刻插图的最新探索。木口木刻是不同于中国传统版画的一种创作技法，前者采用梨木等硬木的树干横截面，后者是用木板，即木面木刻，二者所用的刀具也有不同。徐龙宝的木口木刻以坚硬的黄杨木为版基，取其天然的树干横截面形状，以木口木刻特有的刀具锐角刃口所产生的丰富而写实的表现力，在参考中国传统《山海经》图像形式的基础上，突破了木面木刻白描线条的版刻传统，在细密的刀法之下刻画的图像更加写实而生动。其画面层次丰富，构图的透视与明暗处理，使物象具有形象的体积感，仿佛是激活了远古的生命。插图作为一种视觉传达形式，具有重述和概括文字内容的功能。对于部分已有丰富插图的古代名著，如何创作具有现代木刻艺术特色的作品？这需要版画家具备超越传统的才能。虽然本书部分图像在形态上参照了明清《山海经》的插图，但精致的木口木刻为我们塑造了《山海经》生灵的新面目。这是我国古典名著插图采用木口木刻的首创之书，是古典名著插图融合中西版画内涵与技法的创新性成果。 (责任编辑：admin) |