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三、“新中国”故事的形象化书写 在“新中国”形象的建构中，文艺被赋予特殊使命。早在1938年4月《在鲁迅艺术学院的讲话》中，毛泽东就指示文艺工作者，“不应当是只能简单地记述社会生活”，“而应当有为新中国奋斗的远大理想”(33)。1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中，他更进一步指出：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”；“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”(34)。也就是说，作为未来“国家想象”的重要载体，文艺必须承担政治认同的角色和功能。 1949年北平和平解放后，中共除了立即筹备新政协会议组建中央政府外，还于7月2日至19日召开了第一次全国文艺工作者代表大会。其主要议程就是把毛泽东1942年的《讲话》，转变为新中国文艺事业的指导方针，主张以“新的主题”、“新的人物”和“新的语言”，书写“新的人民的文艺”(35)。对此，文艺工作者大多心悦诚服。因为在他们看来，“从国民党的作风到共产党的作风，简直是由黑暗到光明，真正是换了一个世界”；“任何人都会感觉到这是一种新兴的气象”(36)。于是“在多少年的梦想变成现实之后，中国人民中间还有哪一个能够不全心全意地爱着自己的国家，而且用全部力量为它工作!”(37)面对新政权，许多人甚至产生了“一种欠了债急需还债的感受”(38)。 (一)小说诗歌的“集体化”写作。新中国成立后，小说家和诗人们大都怀着激动和感恩的心情，开始寻找新的叙事资源。他们决心把“小我”融入“大我”之中，写出歌颂英雄、歌颂时代、具有史诗意义的革命颂歌。在这些作品中，有刻画革命事件和英雄故事的小说，如刘白羽的《火光在前》(1950)、孙犁的《风云初记》(1951)、柳青的《铜墙铁壁》(1951)等；有书写新中国建设和民众生活的小说，如孙犁的《村歌》(1949)、草明的《火车头》(1950)、赵树理的《登记》(1950)等。它们均站在当时所能达到的艺术高度上，为那一段光辉的历史作了大体相应的记录。 在新的文化背景下，一向以抒情为主的诗歌界，也积极参与到对国家记忆的修复和建构中。胡风的《时间开始了》(1949)、郭沫若的《新华颂》(1949)、田间的《赶车传》(1949)、阮章竞的《漳河水》(1949)、石方禹的《和平的最强音》(1950)等，均为传诵一时的名篇。这些作品紧扣“翻身”和“解放”主题，咏叹人民生活的新旧变迁。尤其是在《漳河水》中，作者通过《往日》、《解放》和《长青树》三个篇章，展现三个性格迥异女性获得新生的过程，以表达土地改革和民主政权建立对于解除几千年来农民精神重荷的历史意义。 在“集体化”写作中，小说诗歌开掘出了一条重构国家记忆的有效途径。因为它们完全是以“现身”说法的方式，在情感上争取到人们的认同，从而使其逐渐把这种历史记忆过渡到理性上的坚守。在那个时代的小说和诗歌文本中，人民始终是以集体的面目出场并作为个人赖以保存自我的强大后盾(39)。而代表人民的共产党和新政权“正义”、“高大”和“光辉”形象，则在小说和诗歌的生动叙述中跃然纸上。 (二)电影话剧的“情境式”表达。新中国成立后，电影话剧因其直观化特征和便于广泛传播的优势，自然被赋予宣传教化的重要功能。电影《钢铁战士》(1950)、《内蒙人民的胜利》(1950)、《上饶集中营》(1951)、《新儿女英雄传》(1951)、《南征北战》(1952)等，均在当时产生过强烈反响。上述影片均取材于“现实”，它们既形象地记录着“历史”，同时又很巧妙地以一个极为重要的叙事主题贯穿其中，这就是对国民党旧政权的颠覆和对共产党新政权的认同。这一历史主题决定了影片中时常会呈现出两个截然不同的国家形象。无论它所表现的是“大历史”还是“小事件”都与对这两个国家形象的“书写”紧密相关。 与电影一样，话剧也会产生类似的表达效果，它可以让观众如同隔着透明的“墙”阅读“真实”的生活。刘沧浪的《红旗歌》(1949)、胡可的《战斗里成长》(1949)、柯夫的《堤》(1950)、杜印的《在新事物面前》(1951)等话剧，均对那个时代作出过真诚的回应。在这些作品中，老舍的《方珍珠》(1950)和《龙须沟》(1950)占有更为重要的位置。尤其在《龙须沟》中，作者有效地避开了对生活及人物的“公式化”“概念化”表现。它真实地记录新旧时代北京龙须沟一带劳动人民生活、命运的巨大变化，并通过这种变化来热情讴歌“新政府的真正的人民的性质”(40)。 在这一时期，一些群众自编、自演的话剧作品，如《不是蝉》、《六号门》等值得特别关注。它们是“人民”在挣脱历史遏抑之后，获得主动“言说”权力的一个证明。这种“个人的记忆在有形与无形的方面维系着个人的认同”，而“借历史保存鲜活的国家记忆也同样赋予一个族群团体的认同，使交往联系变成团结精神，使政府的强制权威成为合法化”(41)。因此，这种普泛化的书写，实质上既是一次权力本身的应用，亦是一次对于本阶级权力系统的巩固。 (三)报告文学的纪实性“特写”。在国家形象建构中，报告文学一直扮演着“轻骑兵”的角色。于是新中国的第一个国家仪式——开国大典，便在第一时间进入了它的叙写中心。林韦的《记中央人民政府成立盛典》、杨刚的《毛主席和我们在一起》和司马文森的《新中国的十月》，均展现了那场盛世庆典的宏大场面，留下了令人激动自豪的珍贵记忆。正是它们向全国民众，率先传递“中华人民共和国万岁”、“中央人民政府万岁”、“毛主席万岁”的欢呼(42)，生动刻画一个“初诞生的新国家”，“伟大”、“庄严”、“团结”、“民主”的“气象和本质”(43)。 报告文学以文艺形式、以形象化手法揭示历史与现实。纪实性是它的立命之本。但这种纪实性并不等同于人物和事件的事实本身，而是在事实基础上进行理性分析和本质研判的真实。因此在国家形象建构中，报告文学能超越一般文艺作品，充当历史教科书的角色。新中国成立后，作家们关于朝鲜战争的一系列纪实性“特写”便是一个例证。刘白羽的《朝鲜在战火中前进》、陈柱国的《中华男儿》、杨朔的《万古青春》、魏巍的《谁是最可爱的人》、巴金的《生活在英雄们中间》，均向人们展示了志愿军的“正义”、“英勇”和“爱国”精神。在这些作品中，作家们出于“难忘”的感动，极为自觉地履行了对共有记忆的维护。在他们看来，志愿军之所以勇于牺牲，是源自于他们对“祖国的爱”(44)；而支撑这些英雄行为的精神动力，则是新中国所代表的“共同理想”(45)。 总之，新中国成立后，文艺有效承担了国家形象建构者的角色。它对“新中国”故事的形象化书写，也最大限度地减少了政治宣传中简单化的痕迹。虽然，在那个历史背景下，一些作家急于获得新政权的政治认同，选择标语口号式的“急就章”，从而暴露出对历史的“过度解读”之弊；但对于一个新生政权和它的民众来说，坚持“政治标准放在第一位”(46)，促进文艺在政治立场、文学想象和表达方式上的“一体化”，这不仅是必要的而且是必须的。 (责任编辑：admin) |