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姜丹书1917年至1918年撰写的《美术史》是一个突破。这部中国最早的世界艺术通论，时间跨度从远古到正在发生的意大利“未来主义”，其中将先秦文字书写纳入雕刻传统，与近代金石运动互为表里，极具见地。此书成为潘天寿、丰子恺等人在浙江省立第一师范学校就读时的课本。黄宾虹1919年主编《时报·美术周刊》，也采用把“雕刻”作为“篆刻”同义词的思路。从20世纪20年代初上海的“国画复活运动”起，黄宾虹、丰子恺等回应德国表现主义，强调书写的主观意兴、激活书画艺术的历史资源。黄宾虹进而提出“大家画”的概念：“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”从唐朝诗、书、画“三绝”发展到明清诗、书、画、印“四绝”，到20世纪中期，“南黄（宾虹）北齐（白石）”，双峰并峙，矗立于现代艺术之林。 从世界艺术史的立场认识中国文化的结晶，贵在跨语境的范畴。激活中国艺术史，并非做“河东河西”循环论的一般演绎。重新认识张彦远，也不像国内外一些同仁所误解的，是要以《历代名画记》的体系来重建世界艺术史学，回到封闭的语境中，坐井观天。相反，在学科分工过于细琐的今天，这种“激活”对改变“非白即黑”的单向思维，走出“身在此山”的困境，现实意义不言而喻。 这里，我想到很多年前复旦大学友人所讲的一则轶事。为出版陈寅恪先生的文集，门人蒋天枢教授奔走出力。一次，曾与撰写《张居正大传》的复旦同仁相逢，引出一通质疑，让他无语：“陈先生偌大学问，为什么去写一个17世纪的名妓柳如是？”撇开只重视帝王将相的正统史观不论，如果放在世界艺术史学的语境中，那么，问题的答案就会一清二楚。 陈寅恪的《柳如是别传》，成稿于与国外学术界几乎隔绝的1963年。80万字的巨著，是研究女性艺术家的经典，预见了10年后美国学者琳达·诺克林行将轰动艺术史界的难题：“为什么历史上没有伟大的女性艺术家？”陈寅恪以超凡的学识和毅力，在双目失明的逆境中，与1100多年前张彦远文心相印，依仁游艺。“不为无益之事，何遣有涯之生？”——由清代词人项莲生转引《历代名画记》的人生感悟，以为知言。笺证钱（谦益）柳（如是）因缘，看似“无益之事”，而诗文书画，却让撰写对象和撰写者的“有涯之生”得以升华。历史和艺术史，殊途同归。陈、张异代，一致百虑，融入王国维所憧憬的“学无新旧也，无中西也，无有用无用也”的化境。 如此传奇，不正好展现出“激活中国艺术史”画面的无限可能性吗？ （作者系中国美术学院教授） (责任编辑：admin) |