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否定革命文艺史的“理论依据”主要有三个： 一是唯启蒙论。在“否定”论者看来，救亡压倒了启蒙，革命更是压倒了启蒙，于是向人民启蒙的作家便志不得酬、才不得展，革命文艺史自然也变得一塌糊涂。问题在于什么是启蒙？顾名思义，启蒙就是启智开蒙，让自在的人变成自为的人，自在的阶级变成自为的阶级，自在的民族变成自为的民族。在一个濒临亡国灭种边缘的民族，启蒙的根本含义应是认清中国国情，把握社会发展规律，明确前进道路，以历史首创精神去争取民族独立和人民解放，进而实现民族的伟大复兴。没有这一本质性的启蒙，中国就永远是半殖民地半封建社会。在这样一个灾难性的社会，其他一切启蒙，如提倡新道德、反对旧道德，提倡新风俗、反对旧风俗，提倡科学、反对迷信之类都无从谈起。怎么能把救亡、革命与启蒙割裂开来、对立起来呢？即以论者认为受到革命束缚而不得启蒙的丁玲而论，其早期呼吁个人反抗压迫是启蒙，参加革命后弘扬集体反抗压迫也是启蒙，但是哪一种启蒙才具有现实性的品格呢？显然是后者而非前者。其实，这种用启蒙否定救亡、否定革命的论调并非新鲜的东西，而是近80年前蒋廷黻的近代史观的翻版。在蒋廷黻看来，近代中国的根本问题只有一个，就是能否赶上西洋，实现近代化。而要赶上西洋，就只能学习西洋而不能反抗西洋。按照这样一种逻辑：学习西洋就是启蒙，反抗西洋就是反对启蒙。一部中国近代史早已证明，蒋廷黻的近代史观是一种虚幻的史观，指引中国在半殖民地半封建社会打转转的史观，对侵略势力有好处、对中华民族没好处的史观。在中华民族已经独立了一个甲子以后，“否定”论者仍然坚持这种史观，不能说没有文艺以外的诉求。 二是唯个性论。在“否定”论者看来，作家一旦参加革命，一旦来到延安，一旦选择为人民服务的道路，就会导致个性泯灭，沦为工具，因而其创作也不可能具有任何积极的价值。什么是个性？就是人的精神世界的特定结构。对于文艺创作来说，个性尤其占有至关重要的地位。没有作家的个性，就没有风格，没有独特的审美发现，因而也就没有创作可言。然而，人的个性不是一种独立自足的存在，它的培养和表现必须依托于一定的群体、一定的社会实践。一个离群索居的人，不可能获得丰富的个性，更无从表现什么个性。恰如马克思、恩格斯所说：“只有在共同体中，个人才能获得全面发展其才能的手段”。（《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷第119页，人民出版社1995年版）一般地说，在具有历史先进性的集体中，一个人的集体共性（群体规范意识、责任意识、价值目标意识等）越强，他的个性（意志、品格、能力等等）内涵和表现也就越丰富、越强烈。欧阳山在早期是一个小资产阶级个人主义者。生活领域的狭隘和无归属的彷徨，极大限制了他的个性发展和发挥，所以只能创作一些表现小资产阶级苦闷、感伤情调的作品。直至来到延安之后，仍然摆脱不掉因袭的重担，但是经过延安文艺整风之后，他在毛泽东的讲话精神感召下，逐渐融入延安的大集体，融入延安的人民群众，融入争取民族独立和人民解放的伟大洪流，于是他的集体共性日益增强，个性的发展也愈益充实、深沉和丰富，终于写出了深受党和广大群众称赞的长篇小说《高干大》。如果我们把这部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯红》等作一番比较，便不难看出：二者无论在思想深度、生活厚度还是艺术高度上，都是判若云泥的。大批作家成长的经历证明，革命队伍和革命实践，是作家培养健康个性的深厚沃土，扬厉创作个性的广阔舞台，实现个人价值的坚实阶梯，哪里会压抑、泯灭个性呢？著名诗人贺敬之说过，“不参加革命，我将不我”。其实，那些诬称革命作家失落个性的人，绝不是在尊重、维护作家的个性，而是要用另一群体的共性，一种与广大人民群众的意志和利益相悖的共性来主宰作家。这当然是为我们所坚决反对的。 (责任编辑：admin) |