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三是唯艺术论。在“否定”论者看来，鲁迅是“鲁祸”，茅盾的《子夜》是“高级形式的社会文件”，闻一多的爱国诗是诗人“狭隘性”的表现，赵树理的小说是“问题小说”，柳青的作品存在“明显的政治化倾向”……一言以蔽之，所有革命作家的作品，都不能称其为艺术。他们重写文学史，就是要建立“一门独立的审美的文学史学科”。当然，文艺作为人类把握世界的方式，自然具有不同于其他把握方式（哲学的、宗教的、伦理的）的特质，其中最基本的特质就是形式。一旦消解了形式，文艺便不成其为文艺。然而，一切文艺的形式都不可能成为一种孤立的存在。首先，艺术形式本身就是社会历史的产物，比如抛开古代城市经济和市井生活，就无法解释词曲的产生和发展；其次，形式必须“是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式。”（列宁《哲学笔记》，《列宁全集》第2版第55卷第77页）作家对一定艺术形式的追求，也必然是对一定内容的追求；作家对世界的艺术把握，也必然蕴涵着对社会历史的把握。当然，有的作品可能以艺术胜，有的作品可能以内容胜，但是无论以哪一方为胜场，都不可能把另一方完全赶走。也就是说，在这个世界上，根本没有纯粹的文艺，唯艺术论恰如皇帝的新衣，是一个自欺欺人的伪命题。即以夏志清认为文学成就高于鲁迅的张爱玲而论，在民族危亡、举国抗战的时候，她却在那里沉迷于“玩世不恭的享乐主义的精神游戏”（傅雷评《倾城之恋》语），这难道不是一种明显的社会倾向？在全国人民保卫新中国、建设新中国的时候，她却在《秧歌》《赤地之恋》中对人民中国极尽诬蔑毁谤之能事，这难道是纯艺术么？经过时光的洗涤，一切遮遮掩掩都已脱落，如今人们已经看得十分明白：“否定”论者否定革命作家的作品，绝不是因为这些作品缺失艺术，而是因为他们不赞成这些作家坚持的以人民为中心的创作导向。当然，我们不是说革命作家的作品完美无缺，也不是说因为那些作品内容进步就可以掩盖艺术上的缺陷，但是有缺点的战士毕竟是战士，完美的苍蝇毕竟是苍蝇。夏志清在艺术上是极力贬低丁玲而拔高张爱玲的，且不说丁玲在艺术上未必逊于张爱玲，退一步说，即便就是如此，丁玲也要比张爱玲高尚得多，因为她站在争取民族独立、人民解放伟大斗争的潮头，是属于人民、讴歌人民的人民艺术家。 三 历史虚无主义在文艺领域的泛滥，有其深刻的历史哲学根源和国际政治根源。 自20世纪80年代起，随着世界社会主义运动走向低潮，否定唯物史观的思潮也开始泛滥开来。其中，对我国影响最大的，当推卡尔·波普尔和海登·怀特。 波普尔是英国学者，新自由主义经济学魁首哈耶克的朋友。波普尔认为，马克思主义是最精致、最广泛同时也是最危险的“历史主义”。马克思关于生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑的理论，关于资本主义基本矛盾的分析，关于社会主义取代资本主义的论断，都强调了经济的决定性作用。他认为这是根本错误的，因为知识的增长极大地影响着人类历史的进程。知识的增长不可预测，人类历史的未来也无法预测。举凡历史的确定性、社会发展规律等等，都是子虚乌有的东西。正是从这种唯心史观出发，波普尔指责马克思主义的“历史主义”蓄意挑拨无产阶级和资产阶级之间的矛盾，而在事实上，资本主义的灭亡并非不可避免，因为随着民主制度的确立，资本主义的基本矛盾已经缓和，资本主义初期的残酷剥削现象已经成为历史。此后人类的历史任务不是革命，而是不断改良和发展民主。由此出发，波普尔陷入了两难境地：一方面鼓吹历史的不可知论，一方面又预言共产主义不可能实现；一方面反对历史的任何确定性，一方面又确定资本主义制度永世长存。仅此自相矛盾之处，就足以暴露这个披着现代科学外衣的学说的反科学本质，为国际资本张目的实用主义本质。值得注意的是，自20世纪40代起，波普尔的历史唯心主义与哈耶克的新自由主义一样，一直影响甚微，甚至屡遭冷遇。直到20世纪80年代柏林墙倒塌以后，才成为西方向第三世界极力兜售的“显学”。其命运在特定历史节点上的浮沉，足以证明它是西方进行意识形态战的武器。 (责任编辑：admin) |