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内蒙古大学蒙古学学院副教授海日寒作题为《新时期蒙古族电影的文化与艺术问题》的发言。 引论：何谓蒙古族电影 概念的界定是任何研究的前提和基础，只有研究对象明确，研究范围清晰，才能保证研究结果的真实可信。在开始讨论蒙古族电影的文化与艺术问题之前，我们有必要对“蒙古族电影”这一概念做一个比较清晰的界定。我们所谓的“蒙古族电影”基于三个相辅相成的原则：文化原则、作者原则和题材原则。首先是文化原则，这是个根本原则。蒙古族电影首先必须是真实地展现了蒙古民族的现实境遇、历史命运、文化心理、文化精神、文化处境和社会理想的电影。它必是从蒙古民族的文化出发，表达了蒙古民族的生存世界的电影。其次，电影的主创人员必须有民族文化身份，我们这里强调的是文化身份，而不是“血缘身份”。 因为民族电影是一个文化学的概念，导演或编剧的文化身份决定了一个电影的出发点是否是一个民族的自我表达。再次是题材原则。蒙古族电影必然是展示和表达蒙古民族的文化世界的电影，是通过电影的方式表达自我的行为，只有本民族题材才能充分保证民族文化的自我审视和自我表达。依照这三个原则我们可以清晰地看到，“蒙古族电影”并不等于“蒙古族题材电影”，就拿新时期拍摄的电影来说，谢飞执导、张承志编剧的《黑骏马》、冯小宁编剧、执导的《嘎达梅林》、宁浩编剧、执导的《蒙古乒乓》等均不是蒙古族电影。还有蒙古族身份的主创人员参与制作的，非民族题材的电影，如宁才执导的《红色满洲里》、哈斯朝鲁执导的《剃头匠》等就不应该算作是蒙古族电影。之所以要强调“蒙古族电影”这一概念，是出于这样的考虑：一，多年来过分强调“民族题材电影”的提法，使民族电影的本质被抽空，民族性被降格为民族特点和风情，民族题材成为了不涉及本质的景观和装饰，成为猎奇或炫奇的一种常用方式。强调“民族电影”有利于民族电影的自我回归和自我指认。二，有利于民族电影找到正确的基点，成为民族文化的一个组成部分，促进民族文化的全面发展，进而促进中华多民族文化的共同繁荣发展。按照这一原则衡量，新时期以来摄制的很多蒙古族题材影片都应属于蒙古族电影的范畴，如：《祖国啊，母亲》(1977年)、《阿丽玛》(1981年)、《母亲湖》(1982年)、《骑士的荣誉》(1984年)、《成吉思汗》(1986年)、《骑士风云》( 1990年 )、《东归英雄传》( 1993年)、 《悲情布鲁克》(1996年)、《一代天骄成吉思汗》(1998年)、《珠拉的故事》(2000年)、《天上草原》(2002年)、《季风中的马》(2005)、《尼玛家的三个女人》、《长调》、《成吉思汗的水站》等。下面就上述电影试展开讨论。 蒙古族电影：自我的确立 新时期以来，随着蒙古族电影人才的成长，具有民族身份的主创人员参与的民族电影逐渐增多，成为新时期中国电影界的一大景观。直至上世纪80年代末，蒙古族导演独立执导的影片还很少，蒙古族主创人员主要是以编剧或演员等身份参与民族电影的制作的。而到了90年代以后，蒙古族导演独立执导的影片逐渐成为主流，诞生了以塞夫、麦丽丝、宁才为代表的新一代优秀编导人员。30年来，蒙古族电影在艰难的探索中逐渐成长，走过了一个寻找自我、回归自我到确立自我的过程。纵观30年的蒙古族电影，可以清晰地看到三次范式的转换过程：政治寓言电影——民族寓言电影——文化寓言电影。 一.政治寓言电影(“17年”——80年代中期) 新时期拍摄的《祖国啊，母亲》(1977年)、《阿丽玛》(1981)、《母亲湖》(1982年)、《骑士的荣誉》(1984年)等均属于这一模式。诠释政治观念，达到意识形态宣传的目的是电影的核心，“民族”只作为被叙述的客体和接受的主体才有意义，民族性只限于民族特点、民族风情、地域特色的浅层。形成了一个固定的叙述模式：二元对立(革命/反动)、三股力量(共产党、国民党或日本帝国主义、蒙古民族)、两条道路(社会主义/资本主义)。这一时期的蒙古族电影，只是主流政治寓言电影的一个变体，因其浓重的意识形态色彩，民族性并不明显。 二.民族寓言电影(80年代中期——20世纪末) 1986年，蒙古民族的缔造者，世界伟人成吉思汗被搬上银幕。影片以恢宏的气势展现了成吉思汗以非凡的勇气和才智统一蒙古草原，缔造蒙古民族的故事。直到1998年的《一代天骄成吉思汗》，蒙古民族的“历史故事”一再被搬上银幕，形成了一股重述历史的热潮，其中包括《骑士风云》(1990年)、《东归英雄传》(1993年)、《悲情布鲁克》(1996年)等。重述历史实际上就是对现实的审视和反思，这些电影以弘扬民族意志，振奋民族精神为主旨，注重集体的情感与想象，光大民族的光荣和骄傲，以期照亮现实的无奈。《骑士风云》、和《悲情布鲁克》虽然以革命历史(抗日、反抗反动派)为重述对象，但电影的重点并不在革命的确证、历史的回顾，而在于民族精神的弘扬。草原骑士壮怀激烈，铁血当歌，大智大勇的传奇正是蒙古民族传统精神的当代体现。如果说政治寓言电影的核心人物是“革命英雄”，那么民族寓言电影的主角就是“精神英雄”。 三.文化寓言电影(新世纪以来) 新世纪以来，蒙古族电影终于走出历史情结，把目光转向了现实，开始用非“他者化”的眼光审视自己的生存境遇和文化命运，诞生了以《天上草原》、《季风中的马》、《长调》为代表的优秀电影。历史是光荣的见证，英雄是精神的象征，而新世纪以来的蒙古族电影更多了一些自我意识，焦点集中在对自身文化的审视与拷问上。“我们的文化是什么样的？我们遇到了什么样的问题？该怎么办？”是这些电影提出的问题。《天上草原》对蒙古族文化精神的探寻，《季风中的马》对游牧文化现实境遇的展现，都达到了一定的深度。 纵观新时期30年的蒙古族电影，可以说我们在以下几个方面取得了有目共睹的成就。 (一)蒙古族电影的确立。一批以具有民族身份的主创人员参与制作的，真实地反映、表达了蒙古族生存境遇的民族题材电影的诞生，有力地确证了蒙古族电影在中国多民族电影中的不可动摇的位置。中国的蒙古族同胞真正拥有了自己的电影艺术，并通过声光语言向世界坚强地表达着自己的存在。 (二)树立了民族电影的艺术风格。以塞夫、麦丽丝为代表的蒙古族电影工作者在中国影坛举起民族文化的大旗，树立了有别于内地导演的电影风格。比起内地电影，蒙古族电影的豪放、博大和浪漫是显而易见的。以英雄、骏马、草原为核心意象的英雄传奇电影在中国影坛独树一帜，被誉为“中国西部片”。其宣扬的“力的美学”、“动的精神”也可以说是对中国当代电影美学的独特贡献。 (三)对蒙古族文化的自我审视达到了一定的深度。1.对蒙古族文化中“英雄主义精神”的挖掘和弘扬是充分而深刻的。如果说在“政治寓言电影”中蒙古族的传统文化精神被革命英雄主义淹没了的话，那么在“民族寓言电影”中这种传统精神被发挥到了极致，尽显了蒙古民族敢爱敢恨敢于牺牲，金戈铁马视死如归，豪放大气浪漫热烈的精神。2.对蒙古民族开放精神的探索和宣扬。开放是游牧文化的一大特点，比起自我封闭的内地文化，北方游牧文化具有更开阔的心胸，更包容的心态，更易于接纳的姿态。从《一代天骄成吉思汗》中成吉思汗胸怀世界的博大，从《天上草原》中草原母亲博大无私的大爱中都能感受到这种坦荡的开放精神。 (四)对蒙古民族现实境遇的关怀和焦虑，显示了艺术工作者的良心和勇气。拍摄于2005年的《季风中的马》是直面现实，逼视生活的好电影。电影把目光从“历史草原”、“光荣草原”的梦境里挣脱开去，给我们展现了一个实实在在的，真真切切的，赤裸裸、真实得有些凄惨的草原。在自然灾难中迅速荒漠化的牧场和在现代文明冲击下渐入困顿的民族文化被展现得惨烈而悲壮。 这是蒙古族电影在新时期三十年中取得的主要成绩，也是我们民族电影再攀新高的起点。 民族电影：从“他者化”视野到自我表达 “他者化”视野是少数民族(题材)电影中一直存在的一个致命的痼疾，从蒙古族电影的发展历程中也能清晰地看到这一点。可以说，“他者化”视野是阻碍少数民族电影取得重大突破的一个根本原因。多年来，少数民族电影不能用自己的眼睛去审视自己，不能用自己的声音表达自己，不能用自己的头脑去思考问题，很多时候只满足于成为一个被动的客体和被观赏的风景。他者化视野往往以以下几个方式呈现。 1.主流意识形态的强势侵入。这主要表现在“政治寓言电影”中。主流意识形态作为一个强势的他者，借助少数民族题材传达主流的声音，宣传民族政策，确证主流价值观和历史观，如新时期初拍摄的《祖国啊，母亲》(1977年)、《阿丽玛》(1981)、《母亲湖》(1982年)、《骑士的荣誉》(1984年)等均存在这样的问题。这里“民族”已成为被想象的客体和接受的主体，民族特点、民族风情和地域特色等不过是主流宣传中花哨而廉价的镶边。有人从叙事学的角度把这一时期的电影总结为一个简单的模式:“落难者(少数民族群众)/破坏者(土匪、国民党部队)/拯救者(解放军)/胜利”。在这样的电影中民族的主体地位完全被剥夺，他们变成了沉默的被叙述者。 2.迎合他者期待视野的炫奇性表达。强势他者的想象严重制约着蒙古族电影的发展趋势和发展进程。文化学研究表明强势群体的价值观、文化理念的传播和覆盖深刻地影响着弱势群体的自我想象和文化认同。他者的文化想象和期待视野有意识或无意识地被本民族精英分子所接受，并逐渐转换成迎合性或炫奇的文化表达，成为流行的、被普遍认可的文化标签一类的东西。英雄、骏马、烈酒、桀骜不驯的勇士、刚烈多情的女人、草原、荒漠、篝火和歌舞……成为想象蒙古民族的程式化的公共形象，也成为蒙古族电影走向全国，甚至走向世界的文化标签和文化策略。为了完成这种奇观化表达，蒙古族电影必然地走向了“历史草原”、“光荣草原”，去想象英雄壮举金戈铁马的传奇故事。这种炫奇性的表达方式很可能是对民族自身历史进程和现实境遇的巨大遮蔽和扭曲反映，会导致广大受众对该民族真实境遇的误解。当然，对民族历史、民族文化、民族性格、民族精神的夸张性的、奇观化的表达也是有其现实心理基础的，这是一种缺失性体验，是对无奈现实的照亮式介入。但这种表达毕竟是表层化的、模式化的、他者化的表达，不利于对本民族文化深刻而独特的理解。 3.盲视性的他者化表述。我们的电影工作者因为对本民族的文化了解的不够全面，对自己民族的文化心理研究的不够深入，对自己民族的风俗习惯掌握的不够细致，所以在电影中常常表现出无意识的“他者化”叙述，使本民族观众如鲠在喉，哭笑不得。就拿获得高度评价的《一代天骄成吉思汗》来说，影片主要叙述了铁木真这个草原孤儿从不幸少年成长为世界伟人的心路历程。与以往的影视相比，其立意确实有新颖和独到之处。但对这一伟人的理解方式依然没有跳出汉族视野。因为抢夺过冬的“食物”而杀弟；出于道德感而对怀孕的孛儿帖进行冷酷的惩罚；为了打败敌人而典押自己的生母等情节的大肆渲染多多少少都有汉族化理解之嫌。影片的很多细节并不符合蒙古人的传统习俗、民族性格、文化心理。铁木真与孛儿帖浪漫“野合”的噱头不必去说，阔诃仑被劫时的反抗动作，也苏该被害后阔诃仑夫人拍辕痛哭的场面，其拉图被火葬时的破口大骂等等都是不符合蒙古人的文化习俗和处世方式的。其他电影中也存在类似的问题，这里不再一一列举。如果说奇观化的民俗展览一直是民族题材电影的一大弊病的话，因对本民族风俗文化的隔阂而生造出来的伪民俗更让人难以接受。 新世纪以来的蒙古族电影逐渐克服了“他者化”视野的制约，有意识地向民族文化的深层挖掘，努力再现民族生存的本真状态。2002年拍摄的《天上草原》和2005年拍摄的《季风中的马》是蒙古族电影史上的一次可喜的突破，两部电影跳出以往草原电影的固定模式，把艺术触觉伸向蒙古民族的心灵深处，以极大的热情去关怀这个民族真实的生存境遇。《天上草原》讲述的是一个作为文化闯入者的“他者”被蒙古族文化接纳，以至被同化的故事。影片假定了一个“他者”，并以他为叙述者，意在表现文化的冲突、融合。影片的成功在于触及了蒙古民族文化心理的深层内核，比较准确地表现了蒙古民族的文化性格、文化精神，并触及了超越文化之上的大爱的主题。《季风中的马》是真正具有当代性和现实穿透力的作品，影片以极大的勇气直面蒙古民族的现实境遇，展现生存的困境和文化的颓败，让世界看到了当代蒙古人生活的真实样态。 蒙古族电影需要真正的自我表达，需要直达人心、直达人性、直达本质的自我表达，而要做到这样的表达，首先必须突破他者眼光的桎梏，回到本真，回到自我，建立起文化的自信、自觉和自识。首先挣脱弱者心态，树立文化自信，不迎合、不讨巧、不投其所好，坚定而有力地表达自己；其次，要有充分的自觉去探索，去挖掘，去开发民族文化中具有全人类意义的题材和主题，争取以自己独特的声音有力地促进世界多元文化的碰撞与共荣；其三，也是最重要的，要全面、深入、系统地认识本民族的文化、历史与现状，勇于直视、逼视现实，向世界发出自己的声音。 人文精神：从文化寓言到人性探索 杰姆逊认为第三世界的文本都带有寓言性，个人命运的故事里包含着社会寓言。这一说法有一定的道理。长期以来，中国电影始终没有走出国家主义和民族主义的狭隘世界，在二元对立的对抗模式中宣讲着某种有缺陷的价值观和历史观。或以意识形态化的方式讲述被简单化的历史，或以奇观化的方式臆造似是而非的文化寓言迎合他者的口味，或以美化/丑化的方式进行地域文化的展览，这些影片忽视的往往是电影艺术的核心：对普遍的人的关注。 蒙古族电影还在集团性叙述的魔圈里徘徊，没有达到个体生命叙述的高度。人是世界精神的主要体现，对人的生存境遇的普遍关怀，对人的精神世界的深度观照，对人性的不懈探索，理应是艺术的最高目的。从电影史上来看，成功的民族电影都是以民族的方式超越了民族的阈限，逼视生命，拷问人性，展现人类普遍困境的。比如日本的黑泽明。黑泽明是最日本的导演，他在自己的电影中把日本的传统艺术元素发挥到了极致，以致影片中的每一色彩、构图、造型、性格、台词都散发着浓烈的日本风味；而黑泽明也是世界的。他的电影主题是如此普遍、深刻、复杂，以致震撼灵魂，惊天泣鬼。他把民族风格和世界性主题融合得那样完美无瑕，为后来者树立了崇高的丰碑。只有在全人类的意义上，民族特点、民族精神和民族性才能有普遍意义。我们是应该全面、深刻、系统地研究本民族的文化，并以此作为电影创作的出发点，但这仅仅是出发点而已，民族电影的终极目标，应该而且必须是世界性的、人类性的。只有向人心、人性、人的普遍困境进军，民族电影才能走出民族寓言、民族主义的魔咒，蝶变为世界性的艺术。 目前的蒙古族电影还没有完全摆脱文化寓言式表达的窠臼，炫奇性展览、怀旧式自我欣赏、对现实的寓言式观照成为流行的做法。所谓的民族特点还停留在物化的、表层化的层面，往往以英雄、骏马、烈酒等意象符号；以做作的语言和夸张的性格；歌舞、音乐等形式元素进行表面化的渲染，真正民族的世界观、价值观，思维方式、行为方式，生活方式并没有得到应有的尊重和必要的探索，以致民族电影中展现出来的民族生活或多或少带有了想象的或虚假的成分。什么是真正的民族性、民族文化心理？一方面，我们的电影工作者有必要走近生活，走近草原去亲身感受活态的、质朴的民族生活；一方面，也应积极借鉴民族学、人类学以及蒙古族哲学、历史、文学研究的最新成果，深刻而全面地了解本民族的文化和心理，做到了然于胸。只有这样我们拍出来的电影才有真正的民族形式、民族精神和民族风格。 蒙古族电影的题材范围和主题挖掘，还有待拓展和提高。历史题材主要集中在“革命历史”和“英雄历史”范围内，现实题材相对薄弱，且批判精神和思想力度都不足。实际上，蒙古民族正在经历一场前所未有的文化转型，民族文化、民族精神、民族命运将在这一转型中迎接巨大的挑战和艰巨的考验。急剧变化的社会和文化本身提供了比任何戏剧更有戏剧性的当代生活的活态样本，我们的人生变得如此复杂多变，我们的文化将遭遇无法预言的打击和摧残，我们的生存变得如此丰富多彩而困境重重。在这一境遇中人性将以无比丰富的状态展现它的多样性。而我们对现实题材的把握、驾驭却显得苍白无力，从电影中很难感受到巨大的社会变革和心灵剧痛，我们处理的现实往往显得轻浮而飘渺。再说主题的挖掘。《一代天骄成吉思汗》的人性化视角，《天上草原》对草原母性大爱的探索，《季风中的马》中普通人破败生活的观照，都显示了蒙古族电影向世界电影进军的勃勃雄心。但与世界优秀影片相比，我们在人文精神的烛照方面做的还是不够彻底，不够深刻。“民族代言情结”阻碍我们向更高的、更深刻的主题进行义无反顾地挖掘，而只能在常规化的主题层次上徘徊不前。 民族电影需要民族题材，也需要超越民族题材；民族电影需要表现民族精神，也需要超越民族的视野；民族电影需要地域性的经验，也需要提供世界性的主题。我们必须在民族性表达与世界性主题间做好嫁接工作，这是我们民族电影走向世界的不二法门。 艺术之境：戏剧内力与文学后盾 蒙古族电影的超越也涉及艺术问题。半个世纪以来，蒙古族电影在艺术方面有了长足的发展，但与世界优秀影片相比也存在很大的差距。艺术问题涉及面很广，本文就戏剧性的探索、生活细节的把握、民族电影与民族文学的关系展开讨论。 首先，我们认为蒙古族电影在电影的戏剧性探索方面与世界水平还有很大的差距。多年以来，民族电影一直没能摆脱表层化、模式化、常规化的窠臼，总是浮在生活与文化的表面，其中一个重要的原因是对电影戏剧性的研究还不够。民族电影的叙事还没有从行动叙事深入到心理叙事中来，对影片中人物的关注点还没有从外在行动转移到深层心理的关注中来，还没有从人物的常规化心理情感层次，潜沉到人物微妙的深层心理中来。相对来说《天上草原》是蒙古族电影的转型之作，体现了从“力的草原”向“心的草原”，从“行动的戏剧”向“心理的戏剧”，从故事性的追求向内心戏剧性的追求的转变。但还是做得不够，其心理探索的深度和强度与世界一流电影相比，还相差甚远。戏剧，特别是实验戏剧，在人类精神向度上的探索力度，是别的艺术形式不能比肩的，戏剧往往是综合艺术的尖兵，其艺术的触角总是会以超前的姿态探入人类精神世界的尖端领域，逼视生命本源，考察灵魂的绝对困境。实际上，所有成功的电影都是对人类精神领域的一次深度探查，是对人类心灵世界微妙处境的戏剧化把握，最写实化的电影，也是最心理化的电影，没有对人类深度情感的细腻展现，所谓写实只会流于写实而已。外在戏剧性营造只能震撼我们的眼球和耳膜，而心理戏剧性的营造才能震撼我们的精神和灵魂，有心理较量，一兵一卒可气壮山河，没有心理支撑千军万马也徒有其形。蒙古族电影要想走出国门，走向世界，有个质的飞跃，应该首先在剧本上下功夫，苦心钻研心理戏剧性在电影中的表现方式。 其次，蒙古族电影在对民族生活(文化)细节的把握还不尽如人意。有句话叫“细节决定成功”，话虽绝对，但不无道理。细节就是生活，细节就是心理，细节就是艺术的功力。因对民族生活原生状态，民族文化心理微澜的把握不够准确，民族电影的表现力总是大打折扣，不能给人以酣畅淋漓之感。主观干预过强是蒙古族电影中存在的一大弊病，很多电影中或多或少地存在着立意的理性化、场景的象征化、人物的符号化、细节的人为化问题。所以，深入了解民族生活，深入了解民族文化是电影工作者的必修课。 其三，民族文学的繁荣是民族电影发展的坚强后盾。电影史表明，文学是很多艺术的母体，它对电影的影响是根本性的。文学与电影的关系可以从三个层次上考察：从间接的关联上看，文学素质是电影工作者的必备素质，很难想象一个不懂文学的导演和编剧。从最直接的关系上看，电影剧本本身就是文学作品，在这个意义上文学是电影之本。从更高的层次上观察，文学会照亮电影的世界，提升电影的精神维度，给电影提供广阔的人文关怀，所以在我国也有过“电影就是文学”的讨论。到目前为止，蒙古族电影还处在“无根状态”之中，民族文学与民族电影的联系相当有限，特别是母语文学与电影基本上就失去了联系，电影从业人员不关心、不关注母语文学，母语文学作者不了解、不关心民族电影成为难以解开的魔咒。但必须看到，这一状况正在得到改善，有些电影工作者通过“母语小说大奖赛”的方式，寻求与母语文学的沟通与交流，以此来为民族电影开掘精神之源。我们必须强调母语文学对民族电影的本质性的意义，要摆脱他者的影响，要从自身的文化出发，要关注民族的当代生活，要展现民族的真实生存境遇，没有母语文学(文化)的实质性的支持是很难想象的。因此，应该大力加强民族电影与母语文学的联系，使民族电影有个坚强有力的后盾和活水不断的精神源泉，用母语文学的原生精神照亮民族电影的天空。 总之，长期以来，蒙古族电影圄于“他者化”视野的桎梏，自我表达受到很大限制，在文化上多流于浮浅和表层的叙述，要想走出误区我们必须做到自信、自决和自识；在人文精神方面，要树立以个体生命为本体的叙述原则，走出文化寓言，进行人性探索；在艺术上，蒙古族电影的戏剧内力不足，文学基础还很不牢固，电影艺术缺乏必要的民族文化综合实力的支持，所以深入研究戏剧艺术，加强民族电影与母语文学的联系是蒙古族电影取得艺术性超越的必然前提。以上为我对新时期30年蒙古族电影的粗浅见解，偏错之处敬请方家指正。 (责任编辑：admin) |