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1909年，德国化学家W·奥斯特瓦尔德在《文化学之能的基础》一文中，首次使用了“文化学”这一名词。其后，众多学者也开始了文化学的研究与探讨。纵观文化学的研究领域，其不仅涉猎了历史、文化过程等，也因其宏观的视角和细腻的探究等优势，将艺术门类细而隐蔽的问题通过层层剖析，得以发现很多艺术现象背后的深层原因和规律。在人类文化学的研究中，艺术作为一种观念的体现，是将艺术“作品”的人类学、社会学、心理学和美学的意义相互融合，反映各民族和地区的艺术文化的差异。 萨满，又称为“萨玛”，是满语Saman的译音。萨满教起源于氏族社会化的图腾崇拜和巫术，它并没有统一的教典，甚至也没有固定的宗教活动场所，应该说，萨满教是一种崇拜自然、信仰多神的民间信仰活动。满族在长期的狩猎活动中，对虎、豹、飞鹰、蟒蛇等凶禽猛兽极为畏惧，因此将其奉为神灵来崇拜，以求得庇护。满族，源于女真，1635年，皇太极改女真族为满族。满族的基本社会组织单位是氏族，氏族中的血缘关系作为其核心的凝结体，加强了满族各氏族的向心力和凝聚力，使其在统一各部落中发挥了重要的作用。满族萨满教也是以血缘作为它的社会基础，不论是在原始社会还是阶级社会，后世的萨满祭祀多以家族姓氏为单位，所以萨满祭祀音乐在家族的祭祀活动中得以较为完善地传承。因此，萨满祭祀音乐中蕴含了宝贵的古典音乐的原始信息，也被视为东北少数民族远古时代音乐的“活化石”。在萨满音乐中，其文化根基来自于宗教信仰，也正是这种宗教与音乐在不同层面的较之融合、互相渗透，使得承载着宗教信仰的萨满祭祀音乐相较于其它音乐文化，具有更值得关注与探索的地位和价值。 在满族萨满祭祀活动中，因其已经逐渐发展为家族式的祭祀活动，所以，在祭祀过程中除了家规和约定俗成的禁忌之外，并没有太多的禁忌，因此受众者只需要怀有一颗虔诚的心，就可以参与其中。满族萨满在祭祀活动时，萨满头戴神帽，身着彩裙，腰间系铃，手持乐器，并且模仿各种神灵下凡的舞蹈。萨满在演唱神歌时，萨满艺人带领着整个氏族的全体成员进行祭祀活动。曼妙的舞姿、欢愉的鼓点、崇敬的演唱，让民众从身心各方面都感受到神灵的洗礼和庇护，如此宗教和娱乐向荣的氛围，营造了萨满祭祀活动神人融为一体的精神世界。 满族把萨满视为智慧的化身，往往因在本氏族中出现一位闻名遐迩的大萨满而引以为荣。萨满被认为是本氏族的守护神，不仅在氏族中德高望重，同时也要知识丰富，本氏族进行的一切祭祀活动均需要他们的监督和认可。萨满的传承也是在各自的血缘群体中进行的。萨满的产生有两种途径，—是神的授与，即“抓萨满”；二是族内选定，即“教乌云”。领神萨满属于前者，祝神萨满属于后者。在萨满祭祀活动中，通过神鼓、腰铃等神器发出不同的节奏和音效，来调整受众者的心灵。 萨满神歌起源于我国东北地区的白山黑水之地，具有典型的中国北方传统音乐的调式风格。作为宗教音乐，萨满神歌篇幅通常较为短小，常常是一段短小旋律的多段重复。它以五声音阶为基础，由宫、商、角、徵、羽调式和音构成，旋律也没有太多的大跳和跃进，尤其和许多地方的民歌相比，还是显得旋律简单、古朴。因此，在萨满祭祀音乐中乐器的节奏变化就显得丰富多彩了。 从萨满祭祀仪式的发展脉络中呈现出一幅微缩的萨满文化画面，即乐器形制“大小都有”，乐器配置“多少同在”，乐器制作“粗精并存”。但是随着经济条件的改善，萨满乐器的配置结构并没有产生质的变化，仅仅是数量上的递增而已。在萨满祭祀音乐中，这些乐器是没有音乐的高低之分的，都是通过鼓点的鲜明节奏层次来增强音乐立体感，这些节奏和节拍的丰富变化让音乐不再枯燥无味，反而显得动感十足，也反映了神歌节拍节奏的自由性和满族族人随性不羁的生活特点。 人们把萨满教视为北方原始文化的母体，萨满文化是先民们对世界认知的体现，也是早期人类在抵御自然的迷茫和无奈的体现。在萨满的发展历史中，音乐作为宗教文化的重要载体，作为满族萨满祭祀仪式的沟通媒介，在萨满文化传承方面具有其重要的社会价值。萨满神歌作为记录人类原始宗教信仰的一块活化石，而其后世萨满祭祀多以家族姓氏为单位，因此萨满音乐能够比较完整地在家族中世代相传，可谓是“原汁原味”地传承下来。然而，因为满族萨满的传承多为口口传授，而随着时间的更迭，许多传承人已经年事已高甚至辞世，许多的满族萨满文化都已经失传。而且，在今天这个经济发展迅猛、信息文化飞速发展的社会中，我们也不应该用“愚昧”去解读萨满，而是要科学地看待和理解这一原始宗教历史文化和宗教音乐文化。 应该说，人类文化学的研究主张尊重每一种文化的独特性，任何文化中的风俗习惯和行为都应该得到尊重，不应该依据自己的文化标准对其他文化做出判断和评价。作为人类文化学的研究者，要以“主位”的科学态度进行研究，即用所研究文化的所有者的观点对研究对象进行解释。我们希望那蕴含着古老民族文化和思想的萨满文化不应该仅仅遗存于民间，而应该让更多的人去科学地品读。（作者单位：吉林师范大学） (责任编辑：admin) |