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一 概言 从文艺创作主体的角度而言，创作者的心态与其所遭际的时代环境之间必然存在着某种映照关系，即在何样的社会生态下便会生发出何样的诉求和表达。用钱钟书先生的话说，“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气”[1]。以此来论，我们要发掘作品本身的蕴意，便须超越视觉上的经验以进入作品背后，去寻绎那些与作者创作心境相关的细节或片段，借以了解其思想趣旨、艺术风格等。而在很大程度上，艺术史研究恰恰是在通过解读艺术家的创作心境来分析作品的艺术风格与文化类型（或意蕴）的。不过，时代背景对于作品的影响在很多情况下往往是隐性的或不确定的，我们无法保证能够从每一件作品中都找出其含蕴的政治主题或社会主题，或作出类似的解读，但可以通过对作者创作心境历史性的追溯，来发掘其作品在所处时代彰显的文化价值和符号意义。本文对黄公望《富春山居图》（以下简称《山居图》）的解读便是遵循这一思路而进行的。 大体而言，黄公望的一生经历可划为四个主要段落：（一）幼年至23岁。10岁左右过继黄氏，青少年时期以读书为主，深受儒家济世经国思想熏陶，进取之心颇盛；（二）约23至47岁。先充浙西廉访司书吏，不久离职，隔数年入大都御史台察院作书吏，因牵累于张闾狱祸，成了“延祐经理”的牺牲品，吏员生涯被迫终止；（三）48至70岁左右。出狱南归之初，暂居松江，在好友杨载的荐引下结识松江知府汪从善，同时周旋于豪右之门，以卖卜活动于环太湖地区。其后又追随南北宗兼修的全真教宗师金志扬修持性命之学，一边独立传教，一边以绘画交布官私名利场；（四）约71岁至86岁。依然秉持全真道修行合一的宗旨，在体证造化的同时不废交游。这一时期的心境彻底归于虚静，在艺术创作上实现了较大突破。 从绘画史的角度来说，黄公望是元代具有代表性的文人画家之一，降及明代，更是被推誉为“元四家”之首，成为检视元代绘画成就的标尺性人物。不过，如果我们先把明清画史对他的历史定位搁置一旁，而将之还原于元末的生态环境中，那末便不难发现，黄公望无论是早期作为元廷“以吏代士”的行政管理体制所吸纳的干练之才，还是后期作为全真教道士和周游于官绅之间的知名画家，其活动的能量和影响力实际上都是有限的。即使是从士人群体的层面来说，其声名的积累也仅仅是区域性的，且限于一小众人。至于他对文人画发展的历史性贡献则是在明代才显现出来的，这在一定程度上是历史选择的结果，是文艺风气和美学思潮在明代尤其是明中后期发生转变的结果，具体来说是明人画学“崇宋抑元”、“崇元抑宋”之争而终以崇元稍占上风的一个反映[2]。 从时代的横剖面上来看，黄公望所拥有的南方全真教内丹派道士身份所产生的影响力在当时应大于他画家的身份所产生的影响力。虽然他未能像道友倪昭奎、张雨等那样获得官方的认可，被加封为真人、任命为宫观提点，进入元廷文化统驭体系之内，不过，作为元末南方道教系统颇有影响的、兼修南北的宗师——金志扬的弟子，他也是独立门户的内丹弘法者，门下弟子众多，且主要是向其学习丹法要旨而非绘画，个别后来还成为声名颇著的高道，如王玄真便是。在我看来，他之所以能够在晚年对传统山水画的构图进行突破性的改创，很大程度上便是受惠于内丹大成，而经营出一种“内境”山水。这与一般文人画家在创作境界上是有着层深之别的，即便是受其影响较大的倪瓒、王蒙也无法做到。倪、王二人虽然都追随他在绘画的空间上和形式上大胆创新，但是他们在意境上却一个是隔绝了人息，走向了玄冷；一个则为自我营设的危机意识所束缚。这并非是智力和笔墨不济的原因，而是由个人性情、志趣以及心境的差异造成的。 之所以说黄公望笔下的山水（特别是晚年作品）是一种“内境”山水，乃是从创作心境的层面来说的。如本文所探讨的《山居图》，是一幅接近完成的作品。从其用笔上很容易便能发现，他当时的确已经在目力和笔力上呈现出衰弱的状态，却依然能做到在漫长的创作周期内使山水全境在空间的架构和叙述的节奏上保持一种冲远的姿态，为观者提供一种迥异于以往视觉经验的感受。尽管它继承传统的痕迹很明显，但我们仍会认为这是全新的探索：他用时连时续、不断修改的“衰笔”消除了真境山水被转换到纸张上所难以完全避免的拥挤感和紧张感，并且克服了创作者在虚境山水中往往不能自抑的封闭情结。它让观者在意会神往中体味到心性的舒展，这种舒展随着视线的移动愈来愈缓，进而很自然地随之融入到虚拟的静谧之中。可以说，他为隐居山水开辟了一种新的文化类型，这种类型不同于王维所定位的在朝市山林之间可进退自如的庄园山水；不同于钱选“但尽杯中酒，应世聊尔尔”的陶潜式幽居山水；自然也与倪瓒“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的冲淡山水、王蒙苦于出路受阻却又不甘寂寞的矛盾山水有别。黄公望的这种创作心境虽具有个体的独特性，但它又很容易为观者和模仿者所接受。从这个意义上来说，虽然他的个体精神、经验无法被复制，不过他所创造的山水图式则是可以复制和变形的（如沈周、董其昌便是在模仿的基础上加以变形的佼佼者），这无异于为文人画特别是山水题材的绘画提供了一种指导性的创作思想，也正是他在身后获得崇高推誉的原因所在。在此，本文拟从黄公望的内丹思想、创作心境、与当时区域性文化特征的关联，以及其山水作品与同朝代的钱选、倪瓒、王蒙等隐居山水的区别等视点，对其内境山水的杰作——《山居图》进行解析。 二 黄公望的内丹修持和《山居图》的创作心在探讨 黄公望内丹修持和创作心境之前，我们先来看元末郑元祐、虞堪对其作品的题跋。郑氏《黄子久<山水>二首》云： 小黠大痴谁复然，画山画水亦随缘。悬崖绝谷喷流泉，此中即是安养地，九品莲花光烛天。 众人皆黠我独痴，头蓬面皱丝鬓垂。勇投南山刺白额，饥缘东岭采青芝。仲雍山趾归休日，尚余平生五色笔。画山画水画栖台，万态春云研坳出。只今年已八十余，无复再投光范书。留得读书眼如月，万古清光满太虚。[3] 虞堪《题大痴道人黄子久画<关山叠嶂>图》： 老痴作画便痴绝，画山画树画若铁。想从忆昔少年游，饱在燕山度霜雪。重关复道压层峦，万水千山咫尺看。只今无复黄知命，脱去人间行路难。[4] 郑、虞二人在题诗中都提到了黄公望中年时的遭遇（如郑氏“勇投南山”句、虞氏“燕山度霜雪”句），更重要的是都强调了他修持全真道后精神状态的变化（如“留得读书”联和“只今无复”联），以及这种变化对笔墨所产生的影响（如“此中即是安养地”、“万水千山咫尺看”句）。郑诗中更是指出了他彻底放弃俗世“妄念”的时段：“只今年已八十余，无复再投光范书”。所谓“光范”，犹光仪，对他人的恭维词。投光范书，即投书拜帖求人提携的意思。这说明在当时人的眼里，黄公望丢弃这一念头的时间比较晚。再参照杨维桢“井西道人七十三，犹能远景写江南；筲箕屋下非工锻，自是嵇公七不堪”一诗来看[5]，他应是在70岁前后调整了人生态度，对于世俗名利场已由原来的热衷转为随宜应之。与此同时，他的艺术创作也进入到巅峰状态，《山居图》便是这一时期创作的。而需要指出的是，《山居图》的创作恰恰处于南方文艺思潮转捩和士阶层精神明显内缩的时期。 当时江南士族利益尤其是经济方面正遭受严重侵害[6]，而与元廷离心力加剧，其结果导致了文艺思潮趋变和区域化文化特征益发分明[7]。对于元末士人的生存状态和精神状态，石守谦先生在《冲突与交融：蒙元多族士人圈中的书画艺术》中写道： 元末士人圈的范围不但由原来的向外扩张变成向内退缩，其内部蓬勃的多族多元性的交流，也因此失去支持的条件，转成局部而同质性极高的同志往来。书画艺术的表现也鲜明地显示这种“内向”的现象。不但在艺术内涵上一致地追求内心世界的表达，连参与其中的作者本身也有很高的同质性。时局的动乱与社会的不安，让他们自愿或被动地放弃了士人原来对外在世界自负的使命感与基本关怀。 他还认为，元末士人“自我内心世界的追求与表达”，不仅成为“作品的基调”，同时也是同志往来时“相濡以沫的媒介”[8]。身处其中的黄公望自然亦是如此，在时局动乱与社会不安的环境下，他一方面通过不断变换居住地来因应局变[9]，一方面又以这种居无定所的动态生活来践行全真教的修持，以《山居图》为代表的晚期画风正反映了他这种心迹历程。 那末，作为道士，黄公望的内丹修持究竟达到怎样的层次，他又是如何将这种修持内化为艺术创作心境的呢？ 明中叶所修《正统道藏》中收录了由金志扬编、黄公望传的三篇内丹修持要诀，分别是《纸舟先生全真直指》（以下简称《全真直指》）、《抱一子三峰老人丹诀》、《抱一函三秘诀》。这三个全真教文献虽然并非是他本人的丹诀和参悟指要，但他能参与其师内丹法书的编纂，撰写当时高道纸舟先生、三峰老人等人的内丹心法秘诀，并且深入浅出地将全真内丹尤其是性命论的见解阐述出来，足可证明他本人的修持境界已相当高。因此他对纸舟先生、三峰老人心法的领悟，在某种程度上也不妨看作是他本人的思想。如《全真直指》开篇便说： 夫全真之学，直究玄宗，乃单明向上，大道非小，秉众学杂术之。比自五祖、七真出，而天下得道者皆直指自证，以心印心，而不立片文只字，其妙在此。后世有学者众，其所师得人，则其说皆合符节；所师非人，或受顽坐枯心，或吞精咽气，或存心想贤，或杂旁门，非徒无益，而又害之。且全真把柄于父母，未生前真已全矣。生亦不增，死亦不减，若人以心印空，觉悟本真，则真自全，金丹之道具，而大药之基立矣。 又说： 物之较人，天地悬隔。人为万物之灵，若能悟全真之妙，念念相续，专器致柔，照一灵而不昧，返六用以无衣，守一忘一，至虚而静极，静极则性停，性停则命住，命住则丹成，丹成则神变无方矣。人之化仙，即与物之念坚触器而变化无有异也。其奈今之学者根器浅小，信道不笃，疑情日生，正因日灭，不下苦工夫，希望立地成道，殊不思立地成道之人，皆是千生万世栽培善果，到此时行满功成，立地成道矣。今凡肉质，行既不正，功又不修，若欲丹道立成，远之远矣。 所谓“金丹”，是道家术语，它等同于禅宗的“圆觉”和儒家的“太极”。《全真直指》中还谈到了修持分七个层次，即形神相顾，入道初真；形神相伴，名曰得真；形神相入，名曰守真；形神相抱，名曰全真；形神俱妙，与道合真；形神双舍，名曰证真；普度后学，以真觉真。而金丹大成之时便是羽化登仙，达到了形神双舍也即“证真”的境界。不过这还不是最后的层次，最后的层次是“以真觉真”，即在“行满功成”后度化后学[10]。在这个过程中，最重要的是“明理”，要深究造化之理。而要做到明理，便须守一忘一、至虚静极。按道家的说法，这便是打通了玄关，进入了内境状态。在这种状态只有继续保持虚静，方能除去妄心，做到“潜神于心，聚气于身”[11]，也即性停命住，最终天地悉归于“我”，而“我”之心亦可神变无方。 可以说，随着修持的日积月累，黄公望的心境逐渐趋于虚静，由政治境界过渡到宗教境界[12]。上引郑元祐、虞堪诗中便已明确指出。将之视作师友的倪瓒亦在品题其画时点明了这一点，诗云：“白鸥飞处碧山明，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”[13]诗的前两句与其说是对实景的描写，毋宁说是对内境状态的一种澄照。他在进入纯虑忘情境界的同时，不仅超越了世俗的因应心态，而且自觉地在笔墨的实践中对之加以体验。我们从当时人及后世学者在其作品上众多的题跋中可发现，他一直是将内丹修持的悟得作为绘画的主要指导思想的。而如果说前面提到的三篇文献还是对他人修持要旨的转述，以及众人的题跋存在吹捧甚至不实成份的话，那末最能体现其心境的《写山水诀》则为我们保存了一份探索其将看似玄妙的内丹修持转化为力践可行的具体操作步骤的文字记录[14]。在这篇山水创作的技法指导中，一以贯之的便是明理的概念，用他的话说就是“作画只是个理字最紧要”。 前文已述，明理即是明乎天地造化之变化，他在纯虑忘情的心境中，将自我真正地融入到山水自然中去[15]。从其现存作品中不难发现，进入40年代后，随着修持日深，他在绘画上呈现出的宗教意境也渐浓。他所要达到的境界或者说要在笔墨中体认的是舍去形神的束缚，并试图从真实山水中掘发出一个可以供心灵依存的虚境山水。这个虚境不是真实山水的原景再现，而是经过一番精神提炼后的产物，用道家内丹派的说法便是至虚静极的内丹大成，是一种内境化的山水，故而能神变无方，让人观后有冥合天人的印象。在具体的创作中，他提出写山水的要诀在于“随机应变”，讲求“活法”，要顺乎自然之理，“山头要折搭转换，山脉皆顺”；同时又要做到“得中”，做到有“生气”、放“逸”，而这只有在心境达到至虚静极且性停命住的状态方能做到。对于这种创作心境，清人方士庶总结得非常好，他说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非，定工拙矣……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。即或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[16]而《山居图》便是因心造境，以手运心的神遇之作，是由真境山水向虚境山水转换的典范。 《山居图》中所展示的完全是不问世事的心境。这一点从其断断续续的用笔中便可看出，虽然不是完成于同一时间，笔法处于变动之中，但是当你随着他的笔墨游历这一江山水时，你便能体会到那种优游不迫的淡定自始至终地贯穿全境。只是结尾部分显得有些简率，这可能是无用师催画所致。不过作者倾注其中的情绪是稳定的，并没有大起大落，或出现异常的波动。这说明近四十年的道家生活使他洞视世情，心念已与云山合，而不是像王蒙和王冕那样还有所期待，在笔墨中宣泄积怨与不安，倒像是在记录其归于平和后的心态。当然，这在客观上也掩饰了他目力昏甚的创作状态。他虽然在晚年“犹能远景写江南”，然据其自述，他在七十四岁便已是“老眼堪怜似张籍，看花玄圃缺分明”[17]，更何况是年届八旬时。在这样的身体条件下，他所担心的手不应心并非是谦虚之词，而应是困扰他的实情。不过长期坐忘山水、模写记景的浸润，已使他“胸中多丘壑”[18]，自然不难做到用心造境，换言之，他能够通过“照心”将胸中丘壑移至纸上，使笔墨在运动中呈现出虚静的状态。在这种情况下，笔墨本身的减省或反复对作品意境的渲染已构不成障碍。 《山居图》是他精心构思同时也是兴之所至的作品，对此，他在接近完成时的题跋中表露地十分明白，乃“暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许”，且是“逐渐填札，阅之四载，未得完备”。对他来说，暮年时期已超越了先前那种为生计、应酬而创作的无奈和纠结[19]，他呈现给观者的是一种无拘无碍的状态。正是因此，《山居图》在创作心境上摆脱了惯常的高蹈心迹的模式，而是一任随缘就势，却又往复回环，犹如内丹修持；在空间安排上做到了阴阳相互，也即虚实相生。具体而言，即由“实体”（山石、林木）起笔，续接以“虚白”（水天浑一），如此往复，并最终归于“虚白”。它不是一去不返地落入寂灭，而是一往情深的蕴藏生意。用李日华的话说，他能“跖实处不患逼塞，抟虚处不落空疏”，故而能千古独步[20]。这种意境结构虽说是中国艺术最基本的追求理念，但是在山水题材的绘画中将之运作起来，并达到一种漫不经心的状态，不能不说是黄公望实现了对传统经营模式的超越。这也使他与同朝代经营山居题材绘画的其他诸家如钱选、王蒙、倪瓒等明显区别开来。接下来，本文便从文化类型的角度，将这几家山居类型与黄公望的山居类型加以比较。 三 《山居图》的文化类型比较 （一）钱选的类型——陶潜式的萧散 一直以来，钱选的形象被描述或认定为是一个避世野居、寡合人情的遗民画家，无论是其诗中“不管六朝兴废事，一樽且向画图开” [21]的心怀道白，笔下人物、山水、花鸟、折枝所营设的铅华零落、平淡幽冷的视觉感受，还是同时代的文人对他所谓“轻世肆志”[22]、苦持节操而以画笔记生平的老词客、老画工[23]的评介，都似乎成了这一形象的直接注解。但实际上这并非是其全貌，撇开这种历史性的“脸谱”，他还有洒脱风流的一面，是一个活跃于吴兴（今浙江省湖州市）地区的儒士，不仅交游较广，与敖君善、赵孟頫等名士多有往还，并因此与他们同得“吴兴八俊”之誉，而且还是乡里后生争相仿效的楷模[24]；同时他又嗜酒如狂，习以陶潜自喻，常于醺醺然状态下挥毫洒落天真。 而他之所以能够在国家易主的情况下如此陶然畅快，除开不问兴废的高蹈心迹外，宽松的政治环境乃是主要原因。元廷平定江南后，基本上未触动地方上的社会组织结构，且对士人阶层采取优容策略，这就使士人在异族统治之下依然能放驰心性。钱选便是如此，这一点在绘画上他表现得更为酣畅淋漓。他一方面秉承宋人画学家法，笔墨精巧，写折枝啼鸟，翠袖天寒，能别生一种娇态[25]；一方面又于尺幅中彰显士气，以张士人风骨[26]，特别是在山水闲居题材的作品中呈现出一种追迹晋贤、比附风流的逍遥姿态。如其《山居图》、《浮山玉居图》、《归去来辞图》等，表现的便是这种心境。观者从其平和的线条勾勒及填色中，能体察到一种忧惧不生于心的淡然。 不过，钱选的萧散洒脱中，隐隐然仍流露着一丝惆怅，一种对逝而不复的伤挽情怀。这种伤挽情怀因其作品题材的缘故，又被一些研究者认为隐含着复苏中古情怀的意味。如方闻先生在论及中国画的历史涵蕴时认为，钱选作品中的形象与诗词实际上表达了一种对已逝去的中古文明的追往[27]。本文认为，这种对中古情怀的复苏，在某种程度上也是对个体价值的自觉体认。对此他在题画诗中多有表露，如其《浮山玉居图》题诗曰：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清池，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。”不难看出，他面对山川草木、日月陵谷的自然变迁，而悠然处之，抚歌乐之，内心也因之澄明寥廓。如此兴任自由的生活，又何必再入尘网而自求拘束呢？这与其说是他对陶潜情怀的追模，不如说是对陶潜式人文精神的延续更为恰当。 （二）王蒙的类型——矛盾式的突破 王蒙的绘画实际上受黄公望的影响较大。我们知道，黄公望与赵孟頫家族一直保持着很好的交谊，他是松雪斋中的小学生，且与赵孟頫的子婿辈如赵雍、王国器，孙辈赵奕、王蒙等往来频繁，尤其是与这位比他小近40岁的王蒙更是关系密切，可以说王蒙在绘画上从他那里受到的教益要大于从其家族传统那里所汲取的经验。这一点已为众多研究者所认可。如高居翰便认为王蒙在构图的基本方法上是追随黄公望开创的新法，只是在细节的处理上加以变换而已[28]。 与黄公望一样，王蒙对于进取受挫一直是耿耿于怀的，虽然倪瓒曾多次加以规劝[29]，希望他能迷途知返，不过他却是一个热衷功名却昧于会判时局的人。他在张士诚割据吴中时受聘出仕，其后又不避嫌疑而投报明政权，最终成为皇权与相权斗争的无辜牺牲品。他思想上的纠结或者说难以理清的出处情结，也很自然地再现于笔墨中。其流传下来的作品大都与幽居有关，如《具区林屋图》、《青卞隐居图》、《芝兰室图》、《葛稚川移居图》、《秋山草堂图》、《花溪渔隐图》、《夏日山居图》等，大都如研究者所观察的那样，透露出一种急迫的危机意识。他虽然在情势不顺时选择了隐居，但这种生活状态并不能使他从现实的苦闷中解脱出来。受困于这种意识，使他在笔墨的表达上尝试突破传统构图和布局的样式，强化对皴法等细节的用笔，从而对观者的视觉形成了强烈的冲击。 不过，他这种突破性的尝试却缺乏稳定性。他虽然树立了新的风格，但让人在隐居的山水面前感受到的不是闲静，而是惴惴不安。对此，罗樾、高居翰等已有精彩的分析[30]。这与钱选“不管六朝兴废事，一心且向画图开”的自我了悟状态明显相异，自然也与我们所分析的黄公望宗教式的虚静心怀不可类比。也正是在这个认识基础上，石守谦先生认为王蒙的隐居山水是无法归类的，属于少数特立独行的风格，所以，其在当时的影响是小众的。而造成这一结果的原因，便是他个性化极强的精神体验，他在拒绝现实进入作品的同时，也拒绝了观众（参前引文）。 （三）倪瓒的类型——笃定式的冲淡 倪瓒在作品中所呈现的状态，素来被当作尚逸的典型。对于“逸”的释解，历代画品画录中均着墨甚多，近人在阐论元代画格时亦往往以尚逸来形容之，对此本文不再赘言。本文认为，“逸”所引领的精神深度是清远冲淡的，而非空寂的。这是倪瓒根柢于儒，以释道参合人生所形成的面目。他虽然深处动荡的环境，但内心对于操守的态度依然是笃定的，并未因世变而动摇，而否定一切。在残酷的现实面前，他所“宁不思引去，缅焉起深情”的最终归宿，仍是“贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨” [31]。他是君子自守的极端化呈现，表现在生活方面便是有拒人于千里之外的洁癖。这种精神呈现在绘画上便是不拘于“形”，而笃定于“贞”。他让观者体味到的是一种闲放之态，一种无穷苦愁苦的境界，而非不可测的禅机，这与他在诗文中所透露出来的独立的人文情怀是一致的。 具体到他的山居题材的作品来说，则很自然地拒绝了人迹。这一类型的代表作如至正二十三年（1363）创作的《江岸望远图》和洪武五年（1372）创作的《容膝斋图》。虽然二者都明显将个体生命的性情引入到远山所生成的冲淡之境中，却又固执地将观者切入画面的视线聚集在岸边空无一人的凉亭上，这实际上澄露了他在“无人作妍媛”的状态下依然笑对春风的孤芳自赏心境。高居翰认为他在《容膝斋图》中所表现的意识状态，显示了同样的洁癖，同样离群索居的心态，以及同样渴望平静[32]。换句话来说，倪瓒在作品中展现出了一种在内缩空间里自我舒张的状态。 我们知道，他的大多数作品都是应人索要而作的，但他却往往不理会索画者的心理期待，而是固执地聊写自家胸中逸气。一旦因此受到指责，他又自辩以“讵可责寺人以髯也” [33]。表面上看，这种做法好像是幼稚可笑的，但实际上却是其一味坚持绝俗的性情使然。而他这种拒绝大众参与的自矜清高，又恰恰是最能迎合市场趣味的。因为他“无画史纵横习气”，消解了烟火气，以意合天地的心境而独自幽淡。这在强调“戾家”为上的文人画盛行的明清自然被奉为胸次绝俗的逸品。但是，这种过于“自律”的画面感不可避免地将人引入到玄冷的境界，在无形之中削弱了天地有大美而不言的包容性与接纳性，让人在自持谨守中难以得体会到道素朴纯的亲近感。相反，被董其昌等认为未断绝“纵横习气”的黄公望[34]，则在《山居图》中为观者构拟了一种可以模仿和亲近的宗教式的虔诚与虚静。 （四）黄公望的类型——宗教式的虚静 本文之所以引入“宗教境界”这一概念来分析黄公望《山居图》的文化类型，并非是为了迎合他高道的身份。因为若仅此而论，方从义、张雨的内丹修持并不亚于他，但是能够在“证真”后自觉地将这种心境生发的过程通过笔墨技法的步骤解析出来，除去玄之又玄的神秘性，则是他人未能做到的。诚然，黄公望个人心境的独特经验不具有可重复性，不过他并未将这种独特的个体体验与真实山水之间的冲突加剧，而是采取了调和的姿态，让后学者或观者在似曾相识的节奏中得到启示：个性悠扬的境界可以通过视觉化的空间意识在有限的尺幅上呈现出来，且这种呈现的步骤是可以追寻和模仿的。这种抟虚为实的能力如果不是本人已经达到了坐忘的境界并且具有了深入浅出的表达心智，是不可能做到的。这也正是为什么王世贞在谈及山水画的演进时将他作为一个重要关节点的原因所在。 本文认为，黄公望的历史性贡献在元末士林的交际圈中虽然已被意识到，不过囿于时代的因素，却未能与赵孟頫、高克恭等区别开来，他的知交倪瓒便是将他置于赵、高之间来评定的[35]。这样说并不是要否定赵、高对于文人画走向成熟的历史性意义，而是在进行山水画发展的纵向考察时，理智地定位一个时代的基点，不仅有助于我们把握古人何以作出如此选择的意图，而且对于我们切身感受在特定历史情境下个体经验与具体实践之间的联动关系大有助益。这便是本文用宗教式虚静来概括黄公望《山居图》文化类型的用意所在。 四 结语 通过以上考察，本文似可得出这样的结论：黄公望《山居图》的创作心境不是一个单纯的艺术过程或美学过程，也不是片面的政治社会背景情绪化的反映，而是在个体经验积累、深化、转换的过程中，融入了宗教式的探索。其最终的指向——意境，在士阶层整体被动与个体自觉的特定环境下得到了进一步的深化和延伸。这实际上已是一个复杂的哲学思考过程，是以艺术精神个性化特征凸显的方式呈现出来的。因此在这个层面上，我们可将其定位为一种具有宗教深情的创作样式——内境山水。黄公望虽然未能得到明清以来画史的完全肯定，特别是被认为未消除画史纵横习气，但这种所谓的“习气”之论恰恰反映了文人画在遭遇时代的结构秩序约束下自我调适的真实状态。 [1]钱钟书《中国诗与中国画》，《七缀集》（修订本），上海古籍出版社，1994年版，第1-2页。 [2] 关于这个问题，高居翰在《山外山——晚明绘画（1570－1644）》（上海书画出版社，2003年版，第6-8页）中有归纳性的议论，兹从略。 [3] 《侨吴集》卷二，北京图书馆古籍珍本丛刊本95。 [4] 《希澹园诗集》卷一，四库全书珍本初集本。 [5] 参见顾瑛编《草堂雅集》卷后二，《题黄大痴<山居图>》，杨镰等整理，中华书局，2008年版，第160页。 [6]当时南方约承担了全国财政收入的十分之九，不仅一般细民受到盘剥，就连士绅大户也频受侵扰，如至正四年的“入粟补官”，对南方士绅的搅动便非常大。 [7] 对于这一问题，我已撰《试论元末士风顿挫下文艺思想的转捩》一文，待刊。故在此不加详述。 [8]详参石守谦、葛婉章主编《大汗的世纪：蒙元时代多元的文化与艺术》，台北故宫博物院，2001年版，第202-209页。 [9] 这实际上是当时很多文人共有的经历，如倪瓒便是在山雨欲来之时托庇田产，而选择居留无定的生活的。 [10] 参见《正统道藏》第4册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988年影印本，第382-384页。 [11] 李道纯《中和集》，上海古籍出版社，1989年版，第9页。 [12] 宗白华在谈及意境时提到五种境界，其中便有政治境界和宗教境界。他认为政治境界主于权，宗教境界主于神，能做到返本归真，进入宗教境界，与此同时，也便达到了化实景而为虚境，创形象以为象征的艺术境界。参见其《艺境》，安徽教育出版社，2006年版，第2-3页。 [13] 倪瓒《清閟阁全集》卷八，《题黄子久画》，元代珍本文集汇刊本。 [14] 该《山水诀》为其友人陶宗仪收录，可参见《南村辍耕录》卷八，四部丛刊本。 [15]明人李日华在《紫桃轩杂缀》中援引陈郡丞的话，称他“终日只在荒山乱石丛木深篠中坐，意态忽忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。正是因为这份执着，他笔下的一邱一壑，才自足过人，才“所以沉郁变化，几于造化争神奇”。参见其著《六研斋笔记·紫桃轩杂缀》，郁震宏等点校，凤凰出版社，2010年版，第261页。 [16] 《天慵庵随笔》上，丛书集成初编本。 [17] 参其至正二年七十四岁时为倪瓒《春林远岫图》题跋及自题《夏山图》。 [18] 参见《清閟阁全集》卷八，《题大痴画》等。 [19] 如其76岁时在回顾往事时说：“仆留云间三四载，每常落魄，凡亲识朋友，出绢楮以征恶画，往往不能奉命，而亦不我责也……”参见自跋《溪山小景图》。 [20] 参《六研斋笔记·紫桃轩杂缀》，第96页。 [21] 顾嗣立编《元诗选二集·习懒斋稿》，钱选《题山水卷四首》之一，中华书局，1987年版，第87页。 [22] 赵汸《东山存稿》卷二，《赠钱彦宾序》清康熙刊本。 [23] 参见苏天爵《国朝文类》卷八，《钱选画花》，四部丛刊本；张羽《静居集》卷三，《钱舜举<溪岓图>》，四部丛刊三编本。 [24] 参见赵孟頫对其《八花图》的题跋。 [25]参见朱同《覆瓿集》卷六，《书钱舜举画后》，四库珍本丛书本。 [26] 他与赵孟頫曾有过关于士夫画的对话。可参曹昭《格古要论》卷上，说郛本。 [27]《为什么中国画是历史（二）》，《清华大学学报（哲社版）》，2005年第4期，第1-17页。 [28] 高居翰《隔江山色》，台湾石头出版有限公司，1994年版，第142页。 [29] 参见倪瓒《清閟阁全集》卷三，《送王叔明》、《寄王叔明》。 [30] 可参看《隔江山色》相关章节。 [31]《清閟阁全集》卷一，《述怀》。 [32] 《隔江山色》，第137-138页。 [33]《清閟阁全集》卷一〇，《答张藻仲书》。 [34] 董其昌《画禅室随笔》卷二，参见《笔记小说大观》第12册，江苏广陵古籍刻印社，1983年版，第120页。 [35] 《清閟阁全集》卷九，《题黄子久画》。 (责任编辑：admin) |