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节日民俗环境对戏曲文化传播的影响首先在于——帮助戏曲大批量地集结观众。 节日，特别是大众节日通常是固定在某一日期上的，千百年来形成的节日风俗习惯，构成一种特殊的民俗环境，能使千差万别的个体在同一时间内作出大致相同的行为选择。譬如，正月初一出门拜年，三月清明祭祖扫墓，中秋之夜举杯邀月，除夕之夜合家团圆围炉守岁。节日民俗环境所独有的无形而又巨大的力量，对于需要众多的人在同一时间内走近戏台的演剧活动是大为有利的。俗话说，“叫花子也有三天年”，就是说，即使贫困如乞丐，每逢佳节亦不宜忙于生计，而应休息和娱乐。节日禁忌又从信仰方位，对每逢重大节日必须休息和娱乐的心理作进一步巩固和强化。节日禁忌客观上对节日期间的生产活动、家务劳动作了有效的限制。譬如，我国许多地方有春节忌讳煮生食物的禁忌，年前即把节日期间要吃的食物全部煮熟，食时加热即可，取“熟顺生逆”之意。古人以为年节煮生，一年百事不顺。《燕京岁时记》载，从正月初一到初五忌以生米煮饭。我国南方有年前煮好一大箩筐米饭(俗称年饭)的习俗。北方农村年前蒸好大量馒头，许多家庭一直到元宵节才能把它吃完。正月十五以前又忌动土、忌动刀剪，有的地方还忌扫地、忌担水。总之，生产劳动和家务劳动都被限制了。不少乡村又有新年“出地方”的习俗，意为逢年过节不应呆在家里，而应该离开平时经常活动的天地，到离家不远但又较少去的地方(如寺庙、集镇)走一走，看一看，否则就不吉利。这样一来，节日出门“观戏场”不仅是可能的，而且是必须的了。节日民俗环境的“囿人”之力能使“举国之人辗转沈锢于其中，而莫能少越”，但又不给人以被拘限的痛苦。相反，它还能给人以乐趣，使人心甘情愿地被其所“囿”。因为按照传统的风俗习惯行事，可以求得同周围环境的和谐，这种和谐不是通过强制的方式实现的，而是习惯成自然的方式，是出于自愿，毫不勉强的行为，因而是令人愉快的。另一方面，通过“入乡随俗”的方式去“复活”健康而古老的习俗，是对民族悠久历史文化传统和性格的认同、确证，足以唤起崇高的民族感情和深邃悠远的美好情思，足以使人们的心理得到满足。因此，为节日民俗环境所“囿”，一般没有痛感而多有快感。 在我国，特别是在“炊烟四五点，山民三两家”的乡村，要想靠行政手段去“组织”大批观众，其难度之大是可以想见的。即使这种办法可行，恐怕也无法使人们和戏曲结缘。戏曲欣赏需要愉愉快快地去，随随便便地看，高高兴兴地回来。如果实行强制，赏心乐事也就变成了苦差。节日民俗环境足以“囿人”而又不给人带来痛苦的特点，对戏曲观众的大批量集结非常有利。它帮助戏曲观众克服了生计所累和居住分散的巨大困难。旧时戏曲演出所出现的老少咸集、万人空巷的盛况，与节日民俗环境的“囿人”之力实未可分。 节日民俗环境对戏曲文化传播的影响其次在于——增强戏曲对观众的吸附力。 节日民俗活动构成了每个节日的不同特点，某项活动或某种事物一旦成为节日民俗不可缺少的内容，它对人的吸附力必然会大大增强。以饮食文化的传播为例，月饼无论是过去还是现在，都不能算是上好的点心，唐以前，它只是一种带馅的圆形饼食，北宋时加进酥与饴，已成为一种甜饼食。苏东坡有诗咏月饼云：“小饼如嚼月，中有酥与饴。”(《留别廉守》)[10]尽管如此，它仍不是特别令人喜爱的食品。直到今天，我们也并不觉得花样翻新的月饼有多么好吃。可是，我国古代许多好的点心早被历史遗忘，而这种带馅的饼食却越做越精，久盛不衰。据《梦梁录》记载，南宋时月饼已有“金银炙焦牡丹饼”、“枣箍荷叶饼”、“芙蓉饼”、“菊花饼”、“梅花饼”、“开炉饼”等十多个品种，现在月饼的花样就更多了。究其原因，显然不单单在于月饼自身的品质。依托于节日，是月饼能够盛传不衰的主要原因。每届此节，千家万户都以月饼应节。这一天假如缺少月饼，即使用的点心比月饼要好得多，其节日之乐也定然锐减。汤圆、粽子、年糕等食品的传播也是如此。同理，演剧活动一旦成为节日民俗不可缺少的一项内容，戏剧对观众的吸附力就会大大增强。这从戏曲人物画的传播中可见一斑。我国农村春节有贴门神和以绘有人物的画纸装饰居室的习俗。唐以前在桃木板上画神荼、郁垒作门神。唐玄宗以后(据传是因为玄宗梦钟馗捉鬼而食)，以钟馗为门神。宋代末年开始以唐代名将秦叔宝(琼)和尉迟敬德(恭)作门神。明清以来，由于戏曲的广泛传播，许多戏曲人物被刻印出来作为门神。元宵节要糊扎灯笼，戏曲人物又被画在各式各样的灯笼上而广为传播。戏曲人物之所以能够走进千家万户，一个主要原因是节日民俗环境使然。戏曲在一个居住分散、交通不便、信息传递十分困难的农业大国之所以能够得到广泛而长久的传播，达到家喻户晓的程度，与戏曲演出活动成为许多节日不可或缺的一个部分，节日民俗环境对戏曲吸附力的强化，有很大关系。正因为戏曲演出活动依托于节日，节日“观戏场”成为节日习俗的一项重要内容，所以尽管封建统治阶级屡加摧残，但戏曲却紧紧伴随众多的节日，活跃在城市乡村的每一个角落。相反，戏曲一旦同节日民俗相剥离，或者节日民俗一旦淡化，戏曲对观众的吸附力就会大为减弱，戏曲文化的传播必然发生障碍。脱离传统节日而依靠行政力量举办戏剧艺术节，即使是在今天，其效果也不会是特别理想的。由此可见，一种艺术的盛衰，不单是艺术自身的原因所能完全解释；同理，一种艺术的振兴，也是一个“系统工程”。 四、 节日民俗与戏曲文化形态 节日作为连接戏曲创作和消费的传播媒介，绝不只是被动的“运载”工具，它不仅增强了戏曲对观众的吸附力，强化了戏曲文化的辐射力，同时，对戏曲文化形态的生成也有着一定的制约作用。这种制约作用主要表现在以下三个方面： 第一， 戏曲对喜剧美的迷恋 自近代以来，关于我国古典戏曲中有没有悲剧，一直聚讼纷纭。有些学者下过“中国无悲剧”的断语。这一结论未必全然符合我国戏剧史的实际。王国维就曾说过，“关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”(第十五册《宋元戏曲考》)[11](P.74)但谁也无法否认这样一个事实：古典戏曲剧目中喜剧、正剧多而悲剧少。勉强可以算作悲剧的“民族悲剧”(这里不含贬意，我并不认为中国古代没有严格意义上的悲剧就是“耻辱”。我国的戏曲是世界上独树一帜的戏剧样式，这恰恰是值得自豪的)，与大悲大恸，以惨烈引发恐惧的西方悲剧迥然有别。我国戏曲中的“悲剧”性作品，绝大多数是亦悲亦喜，悲喜中节的，其结构与从顺境转入逆境的西方悲剧不太相同。戏曲中的绝大多数剧目是始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，洋溢着“乐天之精神”(第五册《红楼梦评论》)[11](P.49～51)的喜剧和正剧。这一特色的形成，有着复杂的历史文化原因，它与国人的思维方式、循环发展观念、天人合一的宇宙意识、中和之美的审美崇尚以及自强不息的民族性格等诸多因素都有关系。此外，这一特色的形成，与戏曲演出多在佳辰令节、喜庆宴集之时，亦不无关联。 我国古代一些地区虽有丧葬演剧之俗，但丧葬只是诸多个人节日中的一个，丧葬演戏远不如喜庆演戏为多，而且丧葬时所演的戏并不一定就是悲剧，大多是超度亡灵的“佛戏”。老人的正常死亡被视为“喜事”，此时所演的剧目有的也带有喜庆色彩。除此之外的许多节日特别是大众节日无不充溢着喜庆气氛。这些以喜庆为突出特点的节日制约着戏曲艺术生产，对戏曲艺术提出了趋吉避凶、增寿添福的喜乐要求，最终铸成了戏曲喜多于悲的特色。 (责任编辑：admin) |