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二、千佛殿佛像群在民俗造像艺术史上的划时代意义： 在我国，古文化史上从来都有“铸塑佛像之术，与佛法俱来”的记载，自佛教传入我国之始，铸塑佛像的技术就一同传来了。但是，佛教为什么一定要有佛像？确实是一个必须回答的问题。事实上，佛教造像经历了三个大阶段，从无到有，从拘谨到开放，从贵族化到世俗化，直到今天，佛教造像走出了一条越来越贴近民俗群体生活的道路。 第一阶段是早在佛教初创并早期传播阶段，也就是从释迦牟尼在世演说佛法时期，直到他涅槃弃世，前后大约四百多年间，佛教没有造像的任何言传和行事；相反，在佛教的信仰观念中，佛（佛陀）是至高无上的先觉者、最大的智慧者、人间和天上的最有道德者、品格完美无缺者，因此，绝不能用凡人的形体和相貌去表现佛，于是产生了“佛像不得再现”的信仰戒律。但是在显示佛陀的存在和精神时，往往以佛陀成道于菩提树下为依据，用菩提树的形象作为象征符号；或者用佛陀的足印、或一朵莲花作为标记。甚至当时的佛教艺术家在绘画佛陀传布佛法的各种故事时，不得不把佛陀所处的位置在画上显示出一个真空的空白。这个阶段一直持续到公元前二世纪佛教传播到地中海东岸和西亚一带的大片土地上以后。 第二阶段是从印度佛教广为传布到希腊人东征过的领地和萨迦人、波斯人属地的公元二世纪算起的。在这个时期，有崇拜偶像风俗又惯于雕刻古代神像的希腊人、波斯人，在信仰了佛教后，纷纷要求用雕刻的艺术表现佛陀形象。从此，一直到公元一世纪，最先在北印度的犍陀罗地方大批制作佛像，短时间内造像多达数十万尊，造像艺术家几乎都是民间无名的手工艺匠人。最早的佛陀头像的造型是：面颊丰润，头顶肉髻螺发，通天高鼻，两耳大垂，双目微睁，身体姿势为正身直立或端坐，其造像工艺明显地具有一定的希腊造像风格和接近西方人的鉴赏趣味，当时的造像艺术对后世的佛教造像产生了极大的模式化影响。就在北印度佛像大兴的时候，中、南部印度的佛教信众仍在坚持“佛相不得再现”的观念。大约又过了一个世纪，随着大乘佛教的创新，把多造佛像视为广积功德、收得福报的修行。出现了《大乘造像功德经》、《佛说造立形象福报经》等有关造像的经典。大乘佛教的修行目标为解脱众生之苦，适应了当时形势的需要。他们倡导说：佛陀肉身虽灭，但法身永存，佛无所不在，无所不能。修行时，常观瞻佛像、忆念佛陀法身形象就会修得成果等等。从此，多种多样的佛像制作和佛像崇拜走向普遍化。 第三阶段是从佛像随佛教传入我国后，经过中国化的造像技艺的长期改造和融合，逐渐形成了本土化的世俗化的造像风格，特别是隋唐以来，许多著名画家和雕塑艺术家都参与了佛教造像画像的工艺活动。如大画家吴道子在两京和外州寺庙的殿壁上，就曾画过菩萨像、帝释天像；名塑匠巧儿张寿及弟张智藏为敬爱寺塑造了菩萨和弥勒像等等，推动佛教造像艺术从拘泥原来佛教造像规范的古板的传统中解放出来，排除了以前面目呆板、表情凝重的造型手法，代之以温柔生动、表情多样、姿态随和的新风格。尤其是发展到了五代、北宋中叶，随着佛教各宗派竞相向世俗化发展，出现了多种多样的菩萨造像和罗汉造像的创新风格，构成了各派僧尼、文人雅士、俗民大众都能鉴赏和接受的民俗造像艺术。 灵岩寺千佛殿中三身佛中的毗卢遮那佛像、倒座观音像、泥塑罗汉群像，都是这个时期有代表性的著名造像。特别是北宋英宗治平年间（公元1065－1066年）的泥塑罗汉群像，全面突破了传统造像力求庄严肃穆形成的僵直、呆滞、刻板的静止风格，创造了活泼多姿、情态各异、体势舒展、多样统一、紧密贴近民俗生活的动感艺术风格，产生了前所未有的鲜活效果。这在936年前的佛教造像史和民间泥塑艺术史上，显然具有突破性革新精神和划时代意义。 (责任编辑：admin) |