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1900年－1966年，作为中国民族音乐学实地考察的相对历史时段，投影在了上述的各个章节中。所谓相对，是因为笔者在绪论中已经说过，它是一种研究的实践所“虚构”的历史景象。 一些学者也曾就这段历史或多或少地做过评述，比如Lawrence Witzleben曾经指出：“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进去”[1] 。Jonathan P. J. Stock也认为，在中国，作为民间音乐的资料搜集，往往“被作为附录编排在（出版物）的最后。举例来说，学者们记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。他们对民间器乐进行录音和记谱，是为了他们自己的改编乐曲并在城市中广播、演出的需要，而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于他们自己的教学”[2]。伍国栋也在其《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》一文中，区分了“创作型民间音乐理论思想”和“科研型民族音乐理论研究思想”。笔者对这些评述虽有同感，却冀望寻找这些现象（行为）之缘由。因而，在论述中笔者尽可能地避免将历史类型化，只是将相关史实及其背后的观念、方法置于本论所谓中国音乐学者“双重使命的框架”中进行分析、解读和阐释。事实上，无论是记录、学习、收集民间素材为改编或创作服务，或者是为了史料的建设、学术的研究，对于中国民族新音乐体系的建设是所有行为中最根本的核心。其历史深度，是“走向共和”的波澜壮阔的现代潮流。没有曲目的建设，何以体现民族新音乐的体系？没有理论的架构，何能支撑创作？因为，这个“民族新音乐”，非自古以来的民间社会地方性文化，而是“共和”的中华所想象、所追求的国家认同。无论是王光祈、刘天华、杨荫浏的国乐建设；吕骥的《中国民间音乐研究提纲》；于会泳的双“四大件”；直至黄翔鹏：“中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴着人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’”。如此感慨，其话语的指涉，正是对于建立中国民族音乐“应用技术理论”体系的诉求。 杨荫浏对于中国学者注重作品收集整理的解释很能说明问题，他说：“我们有着优秀传统，我们是直觉到了，但是应该老实说，我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论，帮助人们进入深一层领会的境界。造成这种情形，有其历史原因。在过去封建社会中，掌握音乐艺术的劳动人民，地位低下，他们创造的音乐，也被轻视。劳动人民被剥夺了著书立说之权，不能把自己的作曲经验介绍出来，而能够著书立说的知识分子，又受了统治阶级思想的影响，对音乐不够重视，他们不能向劳动人民虚心学习，把他们的作曲经验一一转述出来。结果是，有作品而无作曲理论，两者之间，形成脱节，使我们——后来的继承者、借鉴者，不得不从头做起，从作品本身，去找出其创作规律来。”这也正是这一时段实地考察之收集、整理、研究具有浓厚的“经世致用”目的之原因。 当然，20世纪的前66年，中国大陆的民族音乐学及其实地考察可以说是从无到有，从多声复义的散点积累，到学术特点与倾向的逐渐形成，确实经历了音乐工作者不懈的努力。而在同一个世纪的后20年中，由于国际间学术交往的扩大，西方人类学、民族音乐学等学科理论的传播，无疑令中国音乐文化的研究局面发生了极大的变化。其实地考察的理论、方法，也逐渐形成了多样化的实践尝试。对于后数十年的历史叙述，将形成20世纪中国民族音乐学学科发展的整体历程，并令我们更深刻地理解20世纪前66年的历史。这些，都是笔者在论文的结语部分，加上“不”字前缀的原因。 无论如何，有一点必须肯定：20世纪中国民族音乐学的实地考察，在中国两千多年的文化整理运动中，首次成就了一部词曲并重的“有声的历史”。惟其“有声”，音乐学作为独立的学科才有了可供耕耘的土壤。从而，20世纪中国的民族音乐学家撰写“民间文化书”的作为，才具有了真正的音乐历史的意味。 (责任编辑：admin) |