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三 何其芳民间文学研究中“整理和改编”的思想 他在民间文学研究中，对于整理和改编划分非常清晰。“我认为整理民间文学作品和利用民间文学的题材来写作是两回事情，不能混同。整理民间文学作品应该努力保存它的本来面目，绝不可根据我们的主观臆测来妄加修改。虽然口头文学并不是很固定的，各地流传常有改变，但那种口头修改总是仍然保持民间文学的面貌和特点，而我们根据主观臆测或甚至狭隘观点来任意改动，却一定会有损于它们的本来面目，对于后来的研究者是很不利的。因为现在有的同志有些分不清楚整理和改作的区别，我就在这里说明一下我的看法和作法。”[3](pp.339-340)这使得他能清晰地认识到民间文学和作家文学在文学发展中的作用各有所长。20世纪60年代文学领域出现了关于“民间文学主流论”的讨论，在这场讨论中他坚持：文学艺术起源于劳动人民，但中国文学史上文人的作品不能忽略，反对单纯按照作者的成分来划分主流和非主流，认为“优秀的民间文学和进步的作家文学都是主流和正宗”。[8](p.220)这是针对当时历史情境无奈的调和论，但也反映了他能客观地对待民间文学在中国文学史中的位置。 这一思想影响了他对民间的理解。从现代民间文学出现，学者就对它的创作主体——民间进行着思考与界定，这一思考持续到上个世纪末。何其芳认为民间文学是产生和流传在人民中间的文学，人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同历史时期，有着不同的内容，既然人民的概念有历史的变化，民间文学的概念必然就受到影响，特别是民间的内涵。“在奴隶社会、封建社会、资本主义社会，人民都是指统治阶级以外的被剥削被压迫的阶级和阶层。劳动人民是人民的主要部分。但在我国的封建社会里，一般的市民是应该算作人民的，人民和劳动人民是两个范围大小不同的概念，……”，[8](p.207)所以劳动人民不能代替人民。20世纪50年代民间文学领域受到苏联的影响，认为“苏联学者们所谓口头文学(或译作‘民间文学’)，一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。……有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见，干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’一类的旧名称，采取‘人民口头创作’或‘人民创作’的新术语是有好处的。”[9]序言在钟敬文的倡导呼吁下，全国解放后，高等学校中文系陆续开设了“人民口头创作”课程，但这一名称仅仅在高校文学专业中使用，学术界仍然通用“民间文学”，然而劳动人民的口头创作这一思想的影响一直延续到20世纪90年代初。[10](p.1)何其芳对民间的思考在当时没有得到民间文学领域的响应，同样也没有被后世的研究者及早发现。对民间的界定影响着民间文学研究对象和范围，进而影响民间文学学术研究本身，对何其芳民间界定的漠然，造成了民间文学学术发展不必要的滞缓。 在何其芳的学术研究中，一直坚持民间文学的学术界限。20世纪50年代，民间文学领域兴起作家文学与民间文学合流论，貌似突出民间文学的地位、扩大民间文学的研究范围，实际上消解了民间文学。何其芳在这个问题上提出了自己的科学见解，认为劳动人民的诗歌创作与民间文学不同，反对将其归属于民间文学，坚守了民间文学的学术界限。至今这个问题依然困扰着民间文学的研究，何其芳的科学思想对当今的研究者仍具有警示意义。 四 何其芳关于民间文学和新文学关系的基本思想 1938年开始延安文艺界逐步展开了关于“民族形式”的论争，这场论争的意识形态背景比较明显。[11]对于延安文艺界而言，民族形式是一种新的建构，从内容到形式都需要一个新的整合。在对民族形式建构的理解中，何其芳充分肯定了“五四”以来的新文学传统，他从进化论角度全面肯定了新诗的进步性。他认为，新诗采用的自由诗形式是比古体诗进步得多的形式，是“全世界的诗目前所达到的最高级的形式”，中国新诗“在形式上的进步”很是迅速，它已“足够表现现代人的复杂的，深沉的思想、情感”。正因如此，他认为创造“民族形式”的基础“无疑地只能放在新文学上面”，“只能是新文学向前发展的方向，而不是重新建立新文学”。他认为“五四”以来的新文学都是“旧文学的正当的发展”，是与旧文学有着“血统关系的承继者”。同时他也认可“五四”新文学中“民间”一脉或“传统”一脉。但是他关于“民间”的理解与《在延安文艺座谈会上的讲话》中有很大差异。何其芳在旧形式利用的限度问题上与周扬持相同看法。他主张“民族形式”的创造“仍然主要地应该吸收”欧洲文学的养分，原因在于它比中国旧文学和民间文学“进步”，而它们“尤其是在表现手法方面，不但无损而且有益于把更中国化，更民族化的文学内容表现得更好”。可见他认为“民族形式”的建构中，旧形式(民间形式——笔者)只是一个必经环节，是属于新文艺的资源，而不是新文艺本身。何其芳希望文学界继续为着“小市民阶层的知识分子”而写的“更高级的东西”，即更高级的艺术。[1]周扬也认为“不为大众所理解的作品”也有“存在的权利”，“这文艺所拥有的知识分子的读者虽在全国人口中只占着少数，但是他们在社会上和抗战中却起着极大的作用。”[12]他们实际认为抗战时期的文学可以分为大众化、通俗化的创作和高级的新文学，前者主要用于宣传，后者则追求艺术性。在这种理念指引下，他注重的是民间文学的工具性，而对她的艺术性则不认可。 他的这一思想在延安时期有了改变，后来他关于新文学与民间文学关系的基本观点发生了巨大变化。 他认为民间文学是劳动人民生活和思想的历史，孕育于人民生活的、群众的艺术，是“一切文化艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。[13](p.40)首先从内容上阐述了民间文艺对新文艺的影响。他认为过去“搞文艺的人常常只能抓住一些次要或者比较细小的东西，反而看不见那些根本的或者巨大的东西。对于一个作品，……不知道首先应该考虑的是它的政治意义和当时当地的广大群众的要求。”[14](pp.35-36)强调民间文学为新文学提供材料，从内容上新文学要借鉴民间文学。其次在形式上新文学对民间文学的借鉴和利用。他认为艺术要群众化，就要向群众学习，对于群众的艺术形式，“只要它对于群众尚未过时，我们就要利用，改造，提高，让它成为为人民大众服务的东西。”[5](p.366)但他又不把利用民间文学形式作为创作新文艺的唯一途径。最后他着重论述了新诗与民间文学形式运用的问题。他1953至1956年间作诗论6篇，其中一个主题就是现代诗歌的形式。他在1950年第一次谈新诗的时候，关于新诗的形式问题，就提到“在中国旧诗的传统和‘五四’以来的新诗的传统之外，还有一个民间韵文的传统……对于今天的农民群众和其他文化落后的群众，这是一些很可利用的形式。如果写得好，也就是诗。”[14](p.76)但还指出“未必就可以用它来统一新诗的形式”。[8](p.74)在《关于现代格律诗》一文中他专门论述了应该创作“和现代口语的规律相适应”的新诗，民间形式的诗歌“可以继续作为群众自己表现他们的思想感情和为了一定的目的向群众作宣传的工具。”在现代格律诗还没有很成熟的时候，“在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的”。[7](p.298)但他们不能代替新的格律诗。 (责任编辑：admin) |