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中华人民共和国成立后而临的一个重要任务就是建立多民族的人民共和国，民族国家是一个“想象的共同体”，文学艺术在缔造民族共同想象中发挥着不可或缺的作用，因此，搜集、整理少数民族的民间文学艺术，并运用少数民族文学艺术资源创造多民族的社会主义新文艺，就成了摆在中华人民共和国成立后民间文艺学事业而前的重要任务。当下国家面临的民族问题，常常让我们怀念中华人民共和国成立初期那种融洽的民族关系，殊不知，除了合理的政治、经济、社会政策之外，民间文艺学对于造就这种多民族和谐共处的政治局而也功不可没，少数民族文学的搜集、整理、出版、创作，有力地帮助各民族形成共同的民族想象。20世纪五六十年代，中国民间文艺家协会和各地民间文艺家协会搜集、整理并出版了大量少数民族民间文学作品，出版的整理本不仅文字优美，具有很高的文学价值，而且书籍的印刷、装帧也很用心，往往请名家绘制插图，所以这些作品一旦出版就很受欢迎，被读者视为真正的文学作品。在传播少数民族文化、促进多民族国家认同方而，具有强大的传播、宣传功能的电影、音乐更是功不可没，诸如《山间铃响马帮来》《芦笙恋歌》《边寨烽火》《五朵金花》《摩雅傣》《刘三姐》《冰山上的来客》《阿诗玛》等少数民族题材电影，以及雷振邦、王洛宾等的少数民族音乐采风等，都脍炙人口，或风靡一时，或久唱不衰。少数民族民间文艺采风和再创造，为中国这样一个社会主义的多民族国家的国家认同做出了重要的贡献，这些作品，可以说就是当代的“国风”。除了民间文艺的采风活动，城市俗文学的改造，如戏曲改造、曲艺改造，都是中华人民共和国成立后民间文艺学的重要组成部分。可见，民间文学正因为在1949年中国成立后文化建设中发挥了重要作用，所以才能获得国家和社会各界的重视，在大学学科体系里获得一席之地。从中华人民共和国成立到“文化大革命”这一时期，民间文艺学在中国文学艺术事业中的作用，值得认真梳理。 四、从采风派到田野派:民间文学丧失文学性 民间文艺学事业在1949年中华人民共和国成立后的20世纪五六十年代之交迎来了黄金时代，这个时期的民间文学工作者在民间文学收集和整理活动中所采取的仍是传统的“采风”模式，其收集整理的目的，主要不在于学术研究，而是在提升、出版、传播，作为文学作品反馈到人民大众中去。 正在民间文学采风活动如火如茶地进行的时候，在1956-1960年期间，在民间文学界爆发了一场关于民间文学收集与整理问题的争论，这次争论的文献由中国民间文艺研究会汇编为《民间文学搜集整理问题》一书出版，为我们保存了一份宝贵的学术史资料。这场争论的一方是以刘魁立先生为代表的学院派或田野研究派，一方是以民间文学搜集家董均伦等为代表的文艺派或采风派。采风派在全国各地搜集了大量民间文学作品，他们的目的主要是文艺的，而非学术的，因此他们在出版其搜集到的民间文学作品时对之进行了大量的改编.甚至将原来的民间故事改得而目全非。刘魁立作为一位在苏联受过正规的民俗学训练的年轻学者，对这种做法非常不满，针对董均伦等人的搜集整理工作提出了尖锐的批评。文章一出，激起了采风派的强烈反弹，很多人写文章反驳刘魁立先生。 刘魁立认为搜集民间文学应该以真实性、科学性为基本准则，他提出搜集民间文学要一字不改、全面记录，而且他提出了一个著名的命题，即“活鱼应在水中看”，他认为，我们不仅仅要记载民间文学作品，还要记载民众生活，把民间文学的背景、语境等情况都记录下来。只有这样忠实记录、未加改篡的民间文学作品，才能作为可靠的资料供科学研究之用。但是，刘魁立先生的批评，对于对方等于鸡同鸭讲，因为董均伦等人搜集民间文学的目的从来就不是为了供学术研究，而是为了作为文学作品出版，他们服务的对象不是学术界，而是广大的工农兵读者。所以，歌谣运动发起人所主张的两个取向，学术的和文艺的，在此重新相遇了。本来，在1949年中华人民共和国成立以后，文学取向一花独放，学术则无人问津。刘魁立先生的文章重新激活了歌谣运动的这个内在矛盾。今天，作为学院内的民俗学研究者我们很自然会站在学院派立场，同情刘魁立先生，而认为老民间文艺工作者的做法毫无意义，他们对民间故事的改造没有任何学术价值，问题是，他们原本就不以学术价值为追求。所以，以纯粹学术的尺度，实际上是无法对文艺派或采风派工作的价值做出评价的。可是，如果我们跳开学术取向，从民间文学的本文立场出发，我们会更同情哪一方而呢?我把双方的对立简单地列成如下的表格：
我们也许会觉得学院派对于民间文学的态度很谦虚，忠实记录、一字不改，而采风派则显得傲慢，居然认为可以随意改动民间文学作品，并且把过度整理后的作品仍冒称为民间文学。但是，如果我们换一个角度，我们会认识到，采风派只是作为一个民间故事的听众和传播者，他听了讲故事的老乡讲故事，然后再把这个故事换一种方式，用一种更为人喜闻乐见、传播更广的方式文字读本)讲给别人听，他只是作为民众的一员，作为故事传播过程中的一个环节，他对民间故事家的态度反倒是平等的，对于民间文学，他是作为一位倾听者;而学院派对于民间故事家或民众，则是用一种客观冷静的态度去观察，他虽然一字不改、忠实地记录故事家讲的故事，但他记录故事的目的不是为了听故事，也不是为了把故事讲给别人听，而只是为了把故事作为研究材料采集回去，供其学术研究之用，因此，他先天上就没有把自己当成民众的一员，他是置身于民众之外，也是置身于故事之外，他把自己当成高高在上的主体，而民众和古史则是供他观察和研究的客体，对于民间文学，他不是倾听者，而是观察者。“倾听”乃是用“心”的被动接收，而“观看”则是用“眼”的主动探求。听，是把自己归属于声音，是跟着声音走;看，则是通过视线对被看者施行权力。换句话说，我看的东西是“我想看的”，而我听的是“对方让我听的”。可见，看和听是两种有根本区别的姿态。按照上表中的归类，采风派的工作是听，而学院派的田野研究是看。 说到这里，我们可以发现，这场争论，其实是关于民间文学的两种态度的争论：一方是浪漫主义的文学传统，一方则是实证主义的科学传统。一直以来，有一个重要的环节都被民间文艺学界忽视了，即文学的传播问题，文学必须被传播、被阅读和被欣赏，才能实现其美学的、教化的功能，才成其为文学，才有意义，民间文学也不例外。采风派是把民间文学按照文学标准来看待，在保留口头文学特点和民间文学乡土色彩的前提下，用适合书面阅读的修辞和文体进行改编，配上精心绘制的插图，出版发行，让更多的读者能够读到。甚至把它改编为电影、戏剧，让广大民众欣赏、观看、阅读，起到教化民众的社会功能，民间文学因此摆脱了它原本狭小的乡土传播圈子，进入了一个更大的传播空间。唯有如此，民间文学才不再是仅仅在狭小的乡土圈子中仅凭记忆口耳相传、随时都可能消散的乡谈闲话，才有可能成为感动千千万万人们的“伟大的”作品，也唯有如此，民间文艺学才能成为一个对人类做出伟大贡献的“伟大的学科”。刘魁立先生主张“活鱼要在水中看”，意思是说，民间文学作品只有在其原生的乡土语境(水)中才是“活鱼”，离开了这个语境，就会变成失去生命的“鱼干”，但是，真正的鱼，不仅能够在小溪和池塘中游泳，它还要游到大江大河中才能成长为具有生命力的大鱼。而采风派的所作所为，其实就是把鱼从乡野溪流中引导放到广阔的江河之中，让民间文学从狭小的民间语境进入一个更大的、全国范围乃至世界范围的文学流通之中。不难想象，如果没有格林兄弟的妙手点化，德国民间故事就难以“格林童话”的名义风靡全世界，成为德意志民族共同的精神家园。董均伦等老一辈民间文学工作者所继承的正是格林兄弟的浪漫主义民间文学传统，而刘魁立先生所主张的实证主义立场，尽管是学术研究所必需，却无助于民间文学的传承和弘扬。 所谓“一字不改，忠实记录”的文本，确实是本真的可靠的吗?大家都有丰富的田野研究经验。讲述者高不高兴讲、喜不喜欢你，他讲出来是截然不同的。那么，他讲的哪个词是真的?哪个词不是真的?也就是说，你记录得再认真，也不一定可靠。所以，忠实记录一字不改，并不能获得可靠的文本。这才是采风派和学院派的根本分歧。采风派常常并不进行当场记录，也不录音，因为他们觉得当场记录会破坏讲述者的兴致，反倒听不到真正的好故事，所以他们宁愿在回家后根据自己的记忆“重编”故事，他们认为这样得到的故事比当场记录的“更真实”，他们这一做法深受学院派的垢病。学院派认为他们如此获得并非真正的民间故事，而只是冒牌的民间故事。他们认为，只有当场一字不漏地记录，或者是录音机的现场录音，才能获得本真的民间文学文本。事情果真如此吗?民间文学作为文学，其价值主要在于其意义，我们听故事，听到的是意义，也就是故事中所蕴含的那些世代相传的生活智慧、道德教诲，这种意义是离不开讲述者与倾听者现场的活泼泼的交流和理解的，而录音机无法理解，所以录音机只能记录声音，而无法记录意义，因为无法理解意义，因此，录音机记下的文本，可能并不是最好的文本。只有设身处地的生动的交流，才能获得真正的意义，也才能获得最好的文本。举个例子：杰克·古迪《神话、仪式与口述》讲他到非洲做田野研究，他长期跟踪部落讲的神话，发现他们每次讲的文本差别非常大。但当他问：你们讲的是不是一个故事?部落成员回答总是肯定的，就是同一个故事。可是古迪明明发现他们每次的用语，甚至情节，都极为不同。这里的问题就在于，对于部落成员来说，他们重视的是意义而不是文本，因此，他们相信他们听到的是同一个故事，意义没有变，故事就没有变。而古迪作为外来者，则无法领会这些意义，他所能关注的只能是文本，他通过录音机，“一字不改”地记录每次讲述的文本之后发现了文本的改变，因此在部落成员每次都领会到相同意义的地方，古迪只能看到变动不居的文本。谁说得对?记录人注重的是表象的真实性，而部落成员注意的是意义的真实性，在这一方面，部落成员当然较之古迪这位外来的研究者更有发言权。明白了这个道理，我们就会认识到，按照刘魁立先生所谓“一字不改，忠实记录”的原则，并不能获得民众自己心目中那个真实的民间故事。 我们知道，整个田野研究和语境研究，一般称为民族志诗学，关键是忠实地记录。对口头演述文本的方方面面，都要无所遗漏地记录下来。杨利慧在《民族志诗学的理论和实践》一文中讲到一首印第安人诗歌，早期传教士是这样翻译的：“母亲从沉睡中醒来，她醒来了，因为夜晚早已过去;黎明的迹象已经呈现;东方诞生了新的生命。”这确实是一首诗，一个新生命和太阳一起诞生，是非常优美的赞美新生命的诗。但是现代民族志诗学的调查却发现，传教士的这个翻译与印第安人演唱的实际版本相去甚远，做了极大的篡改，学者们根据调查，将这首诗歌“忠实地”翻译如下：“噢，噢，噢。啊母亲她现在已经移动，啊母亲她现在已经移动，如今黎明诞生，啊母亲她现在已经移动。”如果没有相关的背景知识，你根本无法理解这几行文字是什么意思，这不再是一篇有意义的文字，更不是诗。民族志诗学的记录和翻译确实“一字不改，忠实记录”了，但是，这首诗固有的意义，却丧失了，印第安人对于新生命诞生的喜悦和赞美也无法被传达出来。可以说，由于录音机的发明和应用，让研究者对声音以及“时间”的“观看”成为可能，让研究者能够“一字不漏地”甚至是翻来覆去地审视、观察民间故事歌手的讲述或演唱过程的每一个细节，从而发现了很多以前仅仅靠耳朵当场倾听所无法发现的细微的差异。但是，再多的关于细节的观察，也无法替代设身处地、生动活泼的聆听、交流和理解：对声音的观看和审视，让研究者从诗和故事的聆听者变成了观看者，观看只能看到表象和细节，而聆听才能获得意义和教诲，意义不在表象和细节中，意义只存在于聆听和交流之中。这种对于声音的观看态度，就是我今天要说的值得反思的对于民间文学的“实证主义倾向”的要害所在。 时间有限，有些问题我们没法在今天展开讨论了。最后我再补充一点：民间文艺学科的衰落是不可挽回的，再多的呼吁也不能挽救它。民间文学作为文学，其生命存在于传承和传播之中，文学只有通过传播，被接受和欣赏才有生命，今天，这种传播民间文学的机制已经不复存在了。当年，在特定的政治背景和文化政策之下，中国民间文艺学界出现了一大批优秀的采集家，他们怀抱崇高的政治使命和艺术热情，又对人民群众及其文学艺术怀有满腔热情，还有高超的民间文学采集、整理技巧，收集、整理了大量优秀的民间文学作品，这些作品被作为真正的文学作品出版、流通。这其中，一个关键的环节，今天已经不存在了，就是一个完善的民间文学出版、流通机制。当年，为了建设为广大人民群众服务的社会主义新文艺，从出版、到电影、到文艺界，都把民间文学放在重要的地位，民间文艺的收集、整理、改造、发行、流通、接受、批评，来自人民又回到人民，存在一个完整的流通循环渠道。当年的采风派就是置身于这个循环之中，它是作为循环的一环。今天，这个循环机制已经不复存在了。现在，你去做田野调查，你对民间文学的演述语境进行密切地观察，你看到讲故事的人在讲，听众在听，这也是一个文学流通和传播过程，但它只是一个乡土传播循环，它自生自灭，与当今社会的文化流通毫无干系。而我们学者既置身于乡土社会的民间文学流通循环之外，同时又置身于整个社会的大的文化传播流通循环之外，已经没有能力像当年的采风派那样，参与到整个文学流通的循环之中。在高度市场化的现时代，民间文学跟农民的命运一样，已经被从整个文化生产和传播流通的主流中排挤了出来，随着民间文学在市场机制下的失落，民间文艺学学科的地位也必然失落，必然被边缘化，曾经的“伟大的学科传统”，如今只能作为凭吊的对象了。 （本文刊于《民族艺术》2016年第2期，注释从略，详见附件） (责任编辑：admin) |