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陕甘宁边区自1938年成立“民众娱乐改进会”，1945年1月边区文教大会召开并通过了《关于发展群众艺术的决议》，民间艺术更加生机勃勃，民间艺人数以百计地遍布城乡，边区文协成立后，林山，陈明，安波，柯蓝等一些年青同志，深入民间，寻找流浪在乡村的说唱艺人。文教大会后，1945年4月边区说书组正式成立，由林山和陈明负责。他们在陕北边区文协帮助说书人改造旧说书，林山也曾将韩起祥领进延安边区文协，说书组成立后，活动频繁： ……大家常到丁玲同志的窑洞里，谈这谈那，总离不开说书，谈得真是红火热闹。丁玲同志给大家鼓劲。大家如八仙过海，各显神通。安波同志从延长的一位说书艺人、三弦能手杨福生那里，学会了《王三姐拜寿》，他自己也就在丁玲的窑洞里弹起来，唱起来。……陈明同志写成了《平妖记》，安波为《平妖记》作曲配曲。……马可同志和安波同志一样，也记录和研究了许多说书的曲调，韩起祥或旁的说书人一到这里来，就被窑里窑外的人包围着，一直到大家要求另找一个最大的窑洞来说唱，丁玲的窑洞才得喘气[10]。 可见当时延安窑洞里的生机勃勃的青春气息，由民间艺人的不断发现，看出文教会对“地方人才”的重视。在说书改造运动中，最重视对书匠的改造，农村书匠以说书谋生，流动性大，影响也大，他们有说书技术，有即兴创作才能。 1949年《文艺报》的一位农村通讯员曾这样描述当地艺人讲故事场景： 当他们说唱故事的时候，说到紧张的场面时，一点声息也没有，听众都静静望着他的嘴，尤其是他那种感染人的神气更是非常的动人，唱到故事中人物要哭的时候，他也装出要哭的样子，唱到英雄要生气的时候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，张开两条腿，握着带力的拳头，使观众看见了这紧张的场面，忘记了他是说书人，好像他就是英雄一样[11]。 因此“新书”要想在农村扎根，跟“旧书”抢夺群众，必须征用这些“地方人才”。由于乡村说书艺人的分散性，在说书改造中难度更大，对书匠改造主要采取的方式从具体帮助，个别改造入手。帮助他们编新书，学新书和修改旧说书，然后通过他们来联络其他说书人，韩起祥在当时就是这样一个典型。然后由韩起祥现身说法，到各县去办说书训练班，带领当地说书人改变旧唱词，创作新书词和新书帽。到1946年，新书已经“到处出苗”了。不完全统计，边区八百说书人，已经有50人得到训练。 二、“娱乐”改进与生活方式的转变 说书就是讲故事，按照本雅明的理解，讲故事是人类传递和交流社会生活经验的必要手段。中国的说书传统源远流长，唐代佛教兴盛，为求经书通俗，产生了俗讲，将佛经改为“俗文”，依韵编排，以期家喻户晓，化导大众。四十年代仍在陕北流行的道情就是源于唐代僧众说唱，后演变为民间说唱艺术。说书其后又演变为讲经与讲史，初服务于宫廷和官宦家庭。正统的讲经只在讲前唱歌，讲后散席唱歌，中间不唱歌，到了俗讲演唱增多。于是道场变成了歌场。和尚讲唱已与伎艺人无别。变文则专讲故事不背经，于是讲话艺术逐渐朝着娱乐的路子下滑。“听书为高尚娱乐之一端，富贵之家，日常无事，主妇千金，以婢娼捧出，列坐堂上，听说书弹唱一番”[12]，当时的听书者以不识字的家庭妇女为多，这个时候的听书尚属“高雅休闲”，还没有完全走向市井，宋代以后，随着商业繁荣，为说书人提供的“书场”——勾栏和瓦肆出现了，说书逐渐成为谋生职业，到了宋元，由于印刷业的逐渐发达，出现了大量的说书人的手稿印刷品——话本，并影响了文人的小说创作。说书商业化后，说书人地位下降，其职业逐渐为世人鄙视。“说书一技，源流虽甚悠远，故世人类以贱业目之。说书家在社会上地位，几于优伶相等。盖小说传奇，向摈弃于文学之林，而敷衍小说之评话，除供茶余酒后消遣外，更为士大夫所不齿”[13]。宋以后，印刷技术虽然进步，旧有的娱乐方式并没有消失，反而被重新发明，用来为印刷资本主义服务。话本的繁荣，从侧面反映了说书艺术的兴盛，虽然这个时期说书进入了普通大众的生活，但是主要集中在市民阶层，商业化后的话本和说书也逐渐模式化，讲经演变为因果报应的“善书”；讲史离不开水浒、三国；说公案无非是清官断案；言情亦不过才子佳人。晚清政治的混乱和无能，也使得文艺表症为声色娱乐，早先说书的“书局”成了卖唱的妓馆，听书狎妓，巍然成风。 因不满晚清鸳鸯蝴蝶之类小说，晚清知识分子开始探索文学改良之路，眼光都投向了“民间”，但关于什么是中国“民间”文艺的“原始”活力，不同的知识分子对这个原始的“本质”有不同的想象和理解。“五·四”新文化运动试图建立平易和通俗的“国民文学”和“通俗文学”，此后关于民族文学，旧瓶新酒，方言文学运动等一直争论不断。因为“不避俗字俗语”，歌谣开始受到重视，周作人等搜集歌谣，按照胡适后来的说法，除了民俗研究，主要是为文艺，“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地”。其目的已经不同于“客观冷静”的民俗研究，但是“五·四”文学在本土和传统文化资源上也陷入了悖论：为了建立既是“现代”的，又是“中国的”新文化，他既要排斥“本土资源”，又要吸引“本土大众”。现代文学因此被认为并没有真正走进大众，甚至到了30年代，影响最大的并非“五·四”文学，仍然是以礼拜六为代表的休闲文学，文人新的西方的观念似乎扩大了而不是缩小了他们与民众的距离，其原因如孟悦指出，“在于新文化先驱者们的‘现代观’。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中，急需‘现代化’的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，‘乡土’在新文学中是一个被‘现代’话语所压抑的表现领域，乡土生活中可能尚还”健康“的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域里的一个空白。”[14]。 自20世纪30年代起，中国左翼文学也一直试图寻找另一种“现代”文学样式，以解决或回答文艺如何与大众结合的历史难题。三十年代，瞿秋白提倡说唱艺术和方言文学，并亲自创作街头剧，强调艺术作为媒介对于社会意识传达的重要性。但是无论街头剧还是街头诗运动，其目光仍然集中在城市产业工人，农民这个群体似乎还没有来得及进入他们的视野。此后民族文学论争、民粹主义文学、抗战文艺，就乡村民众动员来说，都不怎么见成效。只有到了延安时期，热闹的文艺场面开始出现了，农民的积极性被调动起来。其成功的秘诀，在于乡村的文化娱乐受到重视。“在一个俱乐部里，要是有人能唱一两段用抗战内容编成的曲子，唱后能说说笑话，那他就是最受欢迎的民间艺术家了”[15]。如果说此前的种种文艺运动是一个自上而下的启蒙和动员，观众也仍然没有脱离鲁迅描述过的“看客”结构。那么到了延安时期，戏剧的舞台已经不再是“看”与“被看”的关系。民众有了参与的冲动，农民的主体开始受到关注，还有更重要的区别：这个文艺大众化的实践是双向的，它既改造大众，又改造了知识分子自身。 (责任编辑：admin) |