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三、流动的“传统” 如果说娱乐是最大的快感政治，那么就不难理解为什么说书历来成为意识形态争夺的场域，为了通俗易懂地传教，佛经宁愿放弃经文，选择专讲“故事”的譬喻经，可见故事的作用。历代王朝都重视说书演义历史、讲经劝善对于巩固皇权的作用。到清兵入关，更专门出现了由旗人子弟演讲的子弟书，其内容除了侠义和言情外，更羼入一些清人统治中原合法性的“历史”。明清之际由子弟书衍变而来的北京鼓词，就有劝人服从满清的元素，不仅各州县衙门要专设说书机关，说书人更持有朝廷特别优待的“通行证”。“据老年人云：彼等系于清初从龙过来，初为传道，所唱之词除劝善外，暗中兼有劝人服从满清的性质。故彼等在内务府有龙票八张，每到各州县唱劝时，可携龙票前往。北京艺术界谓不要钱的为走票，亦名为票友，其票字即始于此。到各县预先报名，则各县堂上旁边特设座位，以便说唱。至一切费用，亦归县中供给。初只一面大鼓，后因不动听，又添上三弦”[32]。可以看来出说书自诞生起，就和政治说教脱离不了关系。甚至“文艺从军”，也并不是延安时期的发明，军中说书，明末已成风气，说书业始祖柳敬亭不仅说书技术精湛，其魅力更在于他的忧家伤国的情怀。传说柳敬亭在军中说扬州兵变，将士闻之常常怒发冲冠。阿英描述为“凄楚入骨，悲愤填胸，由此大书深刻，笔舌互用，故能遥吟俯唱，声泪相随”[33]。说书史家陈汝衡写到柳敬亭处也多感慨：“其艺术造诣之精，邀人赞赏，然尤在当时士大夫避寇南下，怆怀国事，不能自已，柳为豪滑大侠之说以进之，于游戏三昧之中，实寓警惕国变之意。故能动人心魄，发人深思。余意其说书时必插入一部分民族思想材料，惜士大夫仅视为茶余酒后排遣之资，终不能振聋发聩也……”[34]。 这里交代说书的说教传统不是要为延安政治威权提供合法性，而是说延安在改造说书中，正是自然地袭用了传统，征用了地方书匠这样的“技术人才”，也说明他完全尊重了艺术规律。传统说书对匠人的要求是要会宣讲，对宣讲人要求口才好，要“谈古论今，如水之流”，到元朝，对宣讲人的要求更具体到吐字的轻重徐疾，行为举止也有具体要求。此外，“说话人讲故事，是歌不离白，白不离歌。歌在群众中起的作用很大，但白也要紧。因为，故事因讲解而明”，这里讲解就是指对故事的说白部分，涉及“怎么说”一个故事。“唱导”还有四件事要紧：声、辩、才、博，尤其是“辩”，因为“非辩无以适时”[35]。新文艺在乡村的一种重要目的，就是要怎么变通，适时地让沉默的农民“说话”，说出对新旧社会的感受，无论是诉苦运动，还是改造说书都是如此。会说话，就需要讲故事。“说”出对新社会的感觉，例如盲人韩起祥在说唱新人新事前，总要用手先摸一遍，据说延安新大桥落成时，他就叫儿子用绳子吊着他，他用双手整个将桥从头到尾摸了一遍，然后再去给群众说唱新桥落成。而由“盲目”的说书人来讲述自己对新社会的“感觉”，这样的故事就更不容质疑。 说书人的魅力还在于该职业在乡村文化中的巫性传统，比如秧歌就是由乡土社会的生产性宗教祭祀活动衍变而来，主要活动的时期是农忙结束后的春节，道情是光唱不说的小型说书，原来也是劝说人离尘绝俗，和宗教说教有关。自荷马以来，爱听瞎子说书成为世界性的现象，在边区，1946年说书的瞎子有400多人[36]。一方面因为瞎子身体的独特性，因为看不见，他们的非视觉感官会更发达，往往被认为有“灵魂附体”，有灵异力量。“旧的说书常常和迷信结合着，一般老百姓请说书匠来说书，形式上差不多都是为了敬神，换口愿或者说‘平安书’”[37]。所以韩起祥除了说书，还会算命、打卦治病。这样神性的宗教声音一旦挪用来讲述新历史、歌颂新社会，是否会起到更有力的叙述效果？ 说书的魅力还在于传统乡村社会对故事的敬畏。马林诺斯基说：“故事的演述，必须选择适当的时间背景，一天内什么时刻，一年内什么季节，都得安排停当，而空间的背景是：园内作物刚萌幼芽，等候着殷勤灌溉，讲讲故事，会发生一种轻微的魔力，助其生长。……故事是活在土著的生活里，不是保存于纸上。这些故事的存在，不是为了消遣，既非视为向壁虚构，亦非视为实有其事，而是土著对现实做原始性的、重要的、相关联的陈述，藉此决定土著目前的生活、命运以及人类活动，其中所含的知识，为人提供仪式活动和道德行为的动机，并指示如何去活动、去行为”[38]。在这样的集体仪式中，除了构建了上文所说的公共生活空间，更产生决定当下生活的道德力量。左翼文艺转化了这种仪式性的道德力量，用来讲述社会主义自身的“故事”。可以发现，重视叙事的神性力量，是新中国文学的一个特点。无论是“说书”，还是小说，“故事”在国家叙事中担负重要功能，而按照马林诺斯基的理解，这个故事既不能理解为现代小说的虚构，也不能理解历史意义上“事实”，而是在“本事”的基础上，叙述事实与事实之间的关系。尤其是在转折时代，如本雅明所说，讲故事是人类保存、交往和传播经验的方式，是对主体的拯救。讲一个怎样的故事，就是告诉一个怎样的关于“我”和“我们”的成长的整体历史。通过故事，个人经验转化为集体经验，通过言说，个人召唤为主体，通过讲故事，个人记忆转化为集体记忆。 这里涉及到对何谓“现代”文艺的理解。也涉及传统与传统，以及传统与现代之间的纠缠。英国人类学学者R·V威廉斯曾说：“一首民谣，不是新的，也不是旧的；它和森林里一枝树木那样，它的根只深埋在往昔里，却又继续伸出许多新枝，长出许多叶子，打结新的果子”。如果说历史的长河中并没有一个固定不动的“传统”，那么，如华尔德在《共产党中国的新传统主义》所说，社会主义文艺成功利用了旧的传统文化，并“发明”改造成一个适合其自身发展和叙事的“新传统”，以达到国家动员的目的。而柯仲平将民间的大众文艺比喻为能生根发芽的种子，也形象地表达了类似的看法[39]。 这样我们在理解文艺改造的时候，就不会完全理解成政治强迫。比如我们如何理解建国初期旧艺人唱新词现象？古往今来，说书的内容其实总是处在变化中，说书人喜欢说古，更喜欢道今，像本雅明说的那个古老的水手，总是带来远方的新鲜消息，起初的说书唱本所以称“变文”，其“变”是因为讲经需要因地制宜地对教材的活用；同时，说书人也总要不断增加各地的奇闻逸事。因为不满足于经中故事，讲一家一人的俗变就出现了，日常生活故事开始出现，这样的故事有头有尾，不需要多大时间就能听完。在后来说书中，这叫“说新话”[40]，如陕北和浙东的道情说书，历来就有一类叫“唱新闻”[41]，根据张庚回忆，老百姓其实更喜欢听“新的”： 对于这种现象，我们许多人初次下乡的时候都是非常高兴和兴奋的，意料不到老百姓有这么‘开通'’进步‘；我们不能了解这种现象的原因。到了后来才渐渐知道、存在在农村里的艺术、旧戏，绝大多数的农民对于它们的内容是很不满的。农民说：“这些戏说的都是古代的事情，我们不懂，要读书人才懂的。”还说：“戏里说的不是朝廷（皇帝）就是大官，我们庄稼人看不懂。”我们问他们：“那么你们为什么出钱接班子来唱戏呢？”他们说：“看个红火罢了”[42]。 由此看来，似乎也没有一个本质的旧文艺，新文艺和旧文艺也不是水火不容， 因为“新旧都是教化人的”，这样，新书发展就在情理之中，说书改造运动之前，有些艺人早已自发地编过一些新书，说唱在群众中了[43]。韩起祥初说新书的时候，往往征求观众意见，常常应观众要求，说一段新书，再说一段“旧书”[44]。这个共存的空间为革命通俗文艺对传统文艺的现代转换提供了可能。中国历来就有旧曲填新词的传统，每个时代的曲艺改造，总会“自然”地加入新元素，理解这一点，我们才不会过分好奇陕北的情歌甚至黄色民间小调为何能改造成经典革命歌曲。左翼文艺需要担心的不是一个本质化的、坚不可摧的“民间”，不是旧文艺的“不变”，而恰恰是要处理旧说书人随朝代变化的“随机应变”，比如怎么改变旧艺人将“革命”仅仅理解为“换军头”，将“解放”理解为“换朝廷”，消灭“谁来给谁唱，南京收了南京去，北京收了北京游”的思想，驱除“变天”的忧虑，从而将革命的意义深化[45]。 (责任编辑：admin) |