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在梅耶牧场的文化表演中，英国牧场主与马赛人共同合作，通过表演展示了一种与现今生活不同的、充满怀旧情绪的“永远的”过去，这一“过去”在表演过程中被商品化了。如作者所写的，梅耶牧场的表演是很复杂的，不只是单纯为旅游者再现一个殖民时代的过去。作为表演者，马赛人实际上是积极地参与着协商表演的过程，而且他们也积极地通过表演来谋求表演之外的社会联系。作者还探讨了谁对梅耶牧场的文化表演具有艺术上的掌控权，以及这些表演是如何在具体的时空背景下得以发展的。 作者认为，梅耶牧场的主要范型（paradigm），是在部落抵抗和殖民控制之间存在着未解决的张力。梅耶牧场的表演不仅是一种旅游表演，也是一种历史戏剧的复兴。当被殖民国家的戏剧在旅游中被上演时，其他的社会现实使这个表演过程变得复杂了起来。梅耶牧场的马赛人和英国人都与肯尼亚政府有利益不一致的地方，前两者都不想中断与土地牧场的联系，而参与到新的政治、经济系统当中。“梅耶牧场的主人和马赛人在传统表演中携起手来，共同抵制新的政治浪潮，并为旅游者提供一种怀旧的回归。他们共同为旅游者生产了这个旅游点——尽管各自有各自的理由，各自有各自的理解。”（456页） 实际上，马赛人和梅耶牧场主仍然只可以控制一部分表演。他们的表演也是被一个更大的旅游工业制造出来的，因为殖民戏剧在梅耶牧场的表演开始以前就早已经有了。作者在文章中讨论的许多问题，如旅游建构中个人的力量，围绕着旅游表演过程的各种话语，影响表演的社会和政治力量等，长期以来也都是文化研究领域中，特别是在人类学、音乐文化学以及民俗学这些重视表演研究的学科中，一直被关注的重要问题。 20世纪中期，在音乐文化学（Ethnomusicology）领域中发生了一个认识论的转移：以前人们把音乐看作是一种在文化中发生的现象，现在人们认为音乐就是文化。通过音乐表演，可以了解在一个社会中，人们如何思考、如何行动。除此之外，从语言人类学的视角看来，音乐是一种语言，它能交流一些特定的信息。这样的观念超出了在结构层面上将音乐看作一种语言的作法（也就是用与语言学上的结构分析相类似的方法来研究音乐结构），而扩大为还要研究围绕着音乐表演的种种话语(Feld and Fox 1994:27)。在那些研究旅游点的文化表演的学者中，一个中心观点是认为音乐形式可以被用来交流一定的观念，这些观念在围绕着音乐表演的各种话语中被加以协商。这些学者希望了解的是人们想要展示什么以及这种展示是如何在创造过程中被协商的(Kirshenblatt-Gimblett 1998; Oakes 1998; Sarkissian 1998)。 米尔顿•辛格（Milton Singer）的著作《当一个伟大传统现代化的时候》（When a Great Tradition Modernizes），常被许多研究表演现象的人类学家作为出发点来引用。事实上，是他将研究对象定位为“文化表演”。他所说的“文化表演”概念，既包括“我们西方人通常以此名称所指代的对象，如戏剧、音乐会、讲演，同时又包括祈祷、仪式中宣读和朗诵的内容、仪式与典礼、节庆、以及所有那些被我们通常归类为宗教和仪式而不是文化和艺术的事象。”（Singer，1972：71）辛格认为文化表演是处于文化的中心位置并且反复发生的，它们“封装”（encapsulate）着值得关注的文化信息，而且通过表演人们也可以认识其中蕴涵的观念内容（71）。 除了把表演作为一种“提升的”经验或“封装的”文化之外，学者们还认为表演是一种交流的事件，参与其中的人们通过互动来创造和展示意义（Bauman 1977; Turner 1982）。他们因此关注交流和互动（Stone 1982）、置于框架之中的表演（Bauman 1977; Goffman 1986）、表演的实践（Erlmann 1996）以及意义的阐释和协商（Feld 1984）。 音乐文化学家鲁丝•斯通（Ruth Stone）的著作《让内在变得甜蜜》（Let the Inside Be Sweet），考察了在利比里亚克派利人（Kpelle）的音乐表演者之间的相互关系，比如他们如何在表演中相互提醒（通过点头或敲什么乐器），如何将音乐置于一定的结构框架当中，如何在一个特定的社会语境下互动。音乐也在参与者的互动中、在具体表演情境中被加以协商，表演情境即时性地出现，从而将“表演”呈现为与日常生活不同的东西。因为音乐表演的重要意义不仅在于音乐和事件本身，它还受到其他因素的影响，所以研究要从事件开始，然后扩展到其他的人、以及其他与事件有关的文化的方方面面。通过考察音乐事件中参与者之间的互动，音乐文化学者才可能得出音乐在文化中的意义的一般性结论。在这个方面，也就是在关于互动、个人和集团对于价值和意义的建构等方面，有很多学者在做研究（Feld 1984; Kingsbury 1988; Stone 1982）。 另外一位著名美国学者斯蒂文•费尔德（Stephen Feld）则在著述中关注互动、意义的阐释和创造（Feld 1984）。他对音乐互动的研究是从“听的过程”的角度介入的。他认为每一次听的经历，都意味着过去的听、现在的听和未来的听。听不仅是一种生理过程。音乐是通过不同层次（过去和现在）的互动被建构起来的，音乐是从当下的语境、也是从过去的表演中获得意义的。表演者和听众会联系他/她过去的经验，积极地协商和阐释这些意义。因此，费尔德认为，音乐是在两种意义上被建构起来的：一种是音乐通过社会建构而得以存在；另一种是其意义也是通过社会阐释而得以确立的。费尔德将积极的阐释称为“阐释性变动”（interpretive moves），正如经验是经过时间而建立起来一样，这种“阐释性变动”也是不断发展的，它们在人们遭遇到重大的事件或事象时就会相应地出现。 在旅游文化表演的研究中，一些以往被表演理论研究者所关注的问题又重新以特殊的方式出现，因为如今这些理论和方法被应用到了地方性的旅游表演中。这方面的研究所涉及的问题包括：如何协商和展示地方和国家的自我认同，文化表演过程中的个人的力量，如何展示自我和社会，对于意义和空间的社会建构，等等。 玛格丽特•萨克西安（Margaret Sarkissian）写了一本书，研究了围绕着马来西亚的旅游工业发展，由国家主办的旅游文化表演中表现出来的民族主义问题。在这些由国家主办的表演中，民族主义由表演者和旅游的组织者来共同协商，而组织者实际上是参与了宣传新的国家多元文化的工作。作者认为在迅速发展的后殖民主义国家中，文化演出作为一个已被认可的空间，变成了一个更广大的公众论坛（public forum），它超越了旅游景点的地域界限而变成了一个国家的“战场”（national battlefield），在这个战场上，意义被论争，自我认同被协商（1988: 88）。作者认为表演不仅是给外来人（包括旅游者和访问者）看的，同时这些表演也是导向自我的，表达着表演者对于多元文化的赞同与否。人们在这里竞相讲述自己的故事，以满足那些掏钱公众的期待。在这样一个广大的领域中，共存着多样的有时甚至是相互抵触的信息，它们同时向着不同的观众在说话。 萨克西安认为，通过文化表演的形式来公开展示民族认同，这是一个新近被建构起来的“文类”（genre）。当个人去思考表演中暗含着的、为国家所强调的文化多样性的时候，就会出现对自我认同和民族主义的多种建构。 在对中国的旅游点文化表演的研究方面，有一位音乐文化学家叫弗雷德里克•劳（Frederick Lau），他认为，旅游点的文化表演是与民族国家对于国家的观念（state's perspectives on nation）以及地方关于自我认同的理解交织在一起的（1998：116），旅游表演是在一个特殊的社会空间和话语中被建构和生产出来的。因此，上海中国交响乐团的表演包含着现代民族国家的中介叙事（meta-narratives）；而潮州的地方戏剧表演则展示了对于过去的记忆和一种集体的自我认同（129）。另一个学者安•阿纳格诺斯特（Ann Anagnost）对深圳的“锦绣中华”微缩景观进行了研究，考察了现代中国人的主体性的生产和再生产的过程，即，中国人是如何看待自己的。因为在这个微缩景观里面涉及到了对于这个国家来讲，哪些是物质上面比较重要的，比如说长城这样一些东西；哪些是精神方面、象征方面比较重要的，比如哪些是我们重要的传统，哪些是我们重要的历史，这都显示了中国人对自己的认识。所以，这个景观显示了对民族辉煌历史的渴望，但它被置换成了商业和物态的方式。 在音乐文化学领域里，有好几本有影响的著作研究的是个人表演的力量（the agency of individual performances），即个人表演如何展示和协商对自我和社会的观念。前面提到过的那个民俗学家芭芭拉·科申布莱特-吉布丽特在她的一本叫做《目的地文化》（Destination Culture）的书中，考察了在各种环境背景下的展示中介，比如博物馆、节日、世界博览会、历史性的重建物、纪念馆和旅游景点等。她探讨了在搜集和陈列的过程中，意义是如何被表演的。她尤其关注“展示的中介”：人们是如何通过复杂的协商和传统的生产（production of heritage）来协商、阐释和展示那些展品以及自我认同的（1998）。 人类学家路易莎·沈（Louisa Schein）主要关注在中国西南地区的苗族人中的个人力量（individual agency）与表演自我的观念。她在著作中讨论了苗族的自我认同是如何被中国境内的苗族、散居海外的苗族以及中国政府一起建构起来的。她的一个核心观点是，“苗族”不是仅仅由其他民族建构起来的少数民族形象的产品，苗族人也通过运用以前形成的对自身的描述以及自己的文化生产，积极地参与到了这个制造自我形象的过程当中。该书通过考察苗人如何被他人展现、以及他们如何展现自己，强调了“展现（representation）过程的多样性”。作者的结论是：苗族人不仅仅是展现的对象，他们也是文化的生产者（2000：31）。她提醒我们注意：展现是选择性的。她的这一研究与雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）的观点相呼应，后者提出了“选择性的传统”（selective tradition）的概念，主张人们塑造了自己的过去和现在。这个选择性的过程在社会和文化的阐释和识别中具有非常强大的作用。因为传统是一种建构“选择性的过去”的手段，所以，“在这个意义上说，传统是当前社会和文化组织的一个方面”（116）。“选择性的过去”的观念出自景军对于中国的集体记忆（collective memory）的研究（1996）。在研究中国旅游景点的文化表演的时候，集体记忆问题经常出现，就像海伦·里斯（Helen Rees）在研究云南丽江纳西族的音乐表演时所发现的，那些纳西音乐表演者创造了一种“舞台表演的永久性”（译者注：就是说他们表演出来的东西似乎没有时间的限制，永远是纳西的传统）。 对于旅游景点的文化表演的研究，为我们提供了表演如何被协商和建构的民族志个案。因为这些表演是在国家的或区域的各种制度当中被协商，同时，经济的或政治的力量也会塑造地方观念，所以，我们需要记住的一个非常重要的问题是，旅游点及其所展示的观念，是以特定的方式出现的，也就是说，它们是在地方上生长起来的观念和态度的影响下，在地方上发生和表演的。因此，关于旅游的民族志研究，必须在地方进行。许多学者认为，要用某个单一的理论方法对所有的旅游文化表演进行研究是不够的。就像弗雷德里克•劳所指出的：“对于旅游及其影响的深层意义的理解，只能建立在关于特定时空范围的坚实的民族志基础之上，而不是依靠一个宏大的理论来作阐释框架。”（Lau 1998：116）所以，学者在不同的地域作研究，所贡献的关于旅游文化表演中即时出现的意义的理论也会有所不同。布拉那和民俗学家科申布莱特-吉布丽特关于马赛人的研究，探讨的是展示怀旧的殖民主义的文化表演当中存在的政治和审美协商；萨克西安关于马来西亚的文化表演的研究强调的是民族主义问题以及民族认同是如何通过文化表演获得协商的；劳所关注的是旅游文化表演的国家形式与地方形式之间的差异。每个学者运用的都是音乐文化学和相关领域的理论和方法，他们所谈论的主要话题包括这样一些观念：表演是在交流关于自我和社会的观念，是对过去和现在的经验的综合展示；表演者是展示内容与展示方式的决定者，他参与着表演什么和怎样表演的协商过程；制度化的因素和个人因素都同时参与了文化表演。 (责任编辑：admin) |