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二、拒绝本质主义:对内部、外部阅读的双重超越 布迪厄对当代文学研究的方法进行了二元论的分类。首先是比较据统治地位的文学内部研究方法。这一派内部在研究策略上存在着不小的分歧，例如有人要求把握文学的普遍形式，即超历史结构的结构;有人确认文学语言与普通语言的区分，强调文学语言偏离交流功能，突出叙述自身的陌生化效果;有人认为艺术品作为一个语言系统，是由特定文学惯例和代码的游戏所构建的相互关系的自我指涉系统，等等。但是，大体上构成这一派人共识的是，他们出于对独创性的崇拜，倾向于认为，文学文本是一个自足、自指的意义结构或符号系统，文学研究应当考察的是文学文本内部的不假外求的文学性或者超越时空的普遍性文学规律。被布迪厄归之于这一派名下而遭到他点名批评的，除了康德之外，还包括英美新批评派，例如T.S.艾略特、韦勒克、沃伦、布鲁克斯、泰特、兰塞姆、威姆萨特;俄国形式主义者和布拉格学派，例如雅各布森、泰恩雅诺夫;法国结构主义，例如热奈特;现象学美学，例如茵加登;德国解释学，例如加达默尔;新康德主义，例如荣格和巴什拉;等等。但是奇怪的是，他集中炮火攻击的，却是不以文学理论见长的福柯。 布迪厄相信，福柯对文化作品的结构的分析基础进行了最严格的表达。根据布迪厄的描述，福柯意识到，文化作品不能脱离与其他作品之间的关系而独立存在，因此，他提出了一个“策略可能性之场”的概念，用以指称一个差异和播撒的有规律的系统，在其中每一作品得以界定自身。问题是他认为这一场域具有绝对自主性，也就是说，他拒绝在话语场或“概念游戏的策略可能性”之外寻找文学作品的解释原则。布迪厄承认，任何场域固然从属于自身的逻辑和历史，任何创新也是通过场域内部才得以产生，但是即使是在科学场中，文化秩序(即福柯之所谓知识型)也不可以独立于使之得以实现、得以存在的行动者或体制之外。布迪厄用颇为艰涩的语言指出了福柯由于拒绝考虑社会历史语境而导致的黑格尔主义倾向:“除非我们认定，文化秩序具有通过自我运行的神秘方式来改变自身的内在倾向，就像黑格尔认为的那样(他也提出了知识型概念的另一假设，即相信某一时代或历史的文化统一性)，这种自我运行只是在其内在的矛盾中才能发现其原则;只是在这样的情况下，才会推动人们考虑碰巧发生在这一被随意割裂的(因而被去历史化、去现实化的)界域中的变化。”9布迪厄认为，这种思路有倒退回所谓时代精神、精神共同体之类统一性定义的危险，会忘记各个场域有其自身不同的规则、筹码和历史。必须承认，布迪厄的批判是深刻的，不过，话说回来，他本人距离他所批判的视界并没有走得太远，他并没有认真讨论某一时段各个场域之间的关系，事实上，他所确定的各个场域之间相应位置上存在着结构上的同源性，其理论预设或逻辑前提与福柯有多大差别?10 布迪厄继续指出，形式主义者也只是在文学系统即“文本之间所构建的关系网络”内部寻找动力学原则。他们指出在该系统内部存在着诸对立倾向之间不稳定的平衡，他们坚信这正是发展的原因，任何文学变化只能决定于文学系统的往昔状态。由于系统内部产生的自主化要求，陌生化便成为诗学变化的自然法则。布迪厄并不完全否认这一点，但是，他认为俄国形式主义者并不明白内因外因的辩证关系:“变化的方向和形式取决于‘系统状态’，也就是取决于在某一时段由文化占位(作品、学派、典型人物、可利用的文类和形式，等等)空间所提供的实际的和潜在的可能性集合(repertory)，如果这一点毫无疑问，那么，他们还同样并且特别取决于行动者和体制之间的符号力量关系。这些行动者或体制对于被作为斗争中的工具和筹码的可能性充满了极为强烈的兴趣，他们调动所有的可以调动的权力，去实现那些似乎最符合他们特殊意图和利益的可能性。”11 关于文学的外部分析方法，布迪厄的叙述要少得多，部分是因为，他本人也主要属于这一派别之中，尽管他自认为已经超越了这一传统。他批评这一派基本上是把文化作品视为对社会世界的简单反映，把作品化约为作者或集团的社会特征。在布迪厄看来，外部分析方法论者认为，对艺术品的理解，就是对某个社会群体的世界观的理解。这一集团，无论是艺术赞助者或是接受者，或是两者兼而有之，都可以通过艺术家而得以表现。换言之，艺术家无论是否有自觉意识，他都客观地成为某一社会集团的真理或价值的代言人。显然，这一套理论话语与马克思主义文学社会学有着密切的联系，布迪厄的矛头指向了卢卡契和戈德曼。他们所代表的传统，“试图将文学作品的内容与被假定为其特权受众的阶级的社会特征联系起来。这种方法，其最漫画化的形式是使作家或艺术家屈从于某一社会背景或某一主顾的直接要求，它服从于某种天真的目的论或功能主义，从被认为是社会性指派给作品的功能那里推导出作品。通过某种短路，它取消了艺术生产空间的特殊逻辑”12。布迪厄认为，在戈德曼那里，艺术家与社会集团之间的关系无法令人信服地得到解释。如果说艺术品反映或折射的集团是艺术家出身的那个集团，那么如何确保这个集团与艺术品的受众所来自的集团碰巧保持一致呢?如果说该集团是作品的主要的或特权的接受者，那么是不是该假定只存在着某一个甚至是唯一的接受者?事实上，要确认谁是真正的接受者即所谓超个人主体，谁能够在作品生产中发挥最终的作用，乃是一件难事。显然，要发现作家的创作与其所据社会客观位置之间直接、简单、机械的对应关系，不是问题的正确解决方法。要了解艺术品的社会生产的决定因素，必须在文化生产场的历史与结构中寻找基础，并由此在整个社会世界的历史与结构中寻找基础。 综上所述，康德基于卡里斯玛意识形态，将作者视为独创者;新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为诗学结构的基础;实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴;萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈;弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的最终原因;福科把文学发生的解释原则限制在“策略可能性之场”内部。如果说凡此种种，其缺失都在于不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而忽视了文学作品作为符号商品其生产、消费、流通的社会条件和历史条件，那么卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，其致命的错误则是完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。至于这双方共同的错误则是其理论背后的本质主义预设，都认为文学可以化约为某种抽象本质，都不能从关系主义和历史主义的视角看待文学。 (责任编辑：admin) |