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20世纪后半叶，生产文化的形式变得更新颖，却只是以更隐蔽的方式来强化原有认知，并未改变人的意识。照片、刊物、影片等，在这些场域中呈现的能指背后，皆有更为固化现实的所指。这些镜像的目的，是美化现实存在中的对象，掏空其沉重的、存在瑕疵的历史性。照片作为语言的替代品，有改造的力量，能与观众建立亲密关系。它往往在内部灌注了另一种意义，世俗以神话的形态呈现，将人推拥成神，删除人性与现实性。而信息更丰富的刊物同样取消了变化的可能。在其中多见现实的投射，“周刊便是个真正主管意识与建言的行政基地。”[6]这一场域内，现实以自然化的方式被固定下来。如小布尔乔亚沉溺于“星相”，来对现实进行纯粹组织和写实描述。对中产阶级而言，它更进一步将刊物作为了将贩卖进行自然化的统治手段，对山峦进行促销，风景、人都以象征或是类型存在，失去了历史意义。在动态的影片中也是如此。嘉宝的脸蛋之美是本质的、静止不动的。“人会在人的影像中迷失，有如迷药一般。”[7]巴特对于缺乏呈现历史根源的作品接受度极低，他追寻镜像对于历史性的表达，可资产阶级对于历史性的消解，自然化的谎言又无处不在。在卡山的影片中，(资本主义的)国家是绝对公正者，是反犯罪、反剥削唯一可能的求助对象。最后白兰度的痛苦升天，其实是对资本主义的永恒进行了被动承认。 其实在这些场域中，所指并非都能为人接受，一旦所指凌驾于能指之上，失去了“自然化”而直接显露真实面目，就显得僵硬笨拙，为人所弃。罗兰·巴特认为“自然化”是被接受的重要前提，这与形式主义的陌生化理论，又似有某种类似之处，两者相同的对颠覆的渴望，对摆脱现状常理的要求，有着奇妙的历史性的契合。 要摆脱的常理中，最为重要的便是阶级。阶级无处不在，又因其“自然而然”被人作为天经地义的常理接受下来。在民族、国家、社会的意义上，国家是任何个体的统治阶级，布尔乔亚时代，资产阶级要反对神或君主的专断恣意，使世界理性化。而如今“只要精神错乱有一个合理的原因，就可以被指为罪状。”，并无进步。白人自认是黑人的统治阶级，白人生来当神，黑人唯一完全令人安心的形象是当白人的童仆，这彰显的实际是文明的不合理。西方是东方的统治阶级，以一种非侵入的姿态侵入东方，在强调不朽情境、大自然的图解的同时，剥夺了东方的特征与历史，不可能无邪。 总而言之，阶级的统治与被统治，还是以经济基础与身份地位决定。真正的上流阶级非常短暂的牺牲，就能将日常幸福的象征永恒化。而作为统治阶级的布尔乔亚阶级，其常理是将道德自然化。混淆政治秩序与自然秩序，哄骗市民单调思考，无法发现秩序的不足。在文化方面又进行了有心的人为造设，用一种轻盈、纯洁、精神性的所谓“文化”，来彰显不朽，哄人忽视沉重有瑕疵的意识形态。巴特对以种种自然化手段统治世界的布尔乔亚阶级心存抗拒，对小布尔乔亚阶级也不抱希望，认为小布尔乔亚阶级自我盲目，平淡无知，要一切得到可见报偿。其套套论懒惰、空洞、虚无，却给他们带来安全感。无产阶级仅仅在新式文化的镜像场域内以被塑造的面貌出现，原始的无产阶级置身于革命之外，尽管无法为人忽视，其本身也缺少巨大的革命力量。 罗兰·巴特似乎持全然悲观的态度，对任一阶级都不抱希望。日常的琐碎事物在我们每天接触下已然使人无法动弹，新式文化又裹挟着固有的一切，以无孔不入的形式渗入我们的生活中，使大众越发胶固于当下的现实。其实因新式文化在20世纪后半叶大量兴起，罗兰·巴特从日常生活中直接捕获的大众文化符号其实为数不多，反倒是在文化镜像中的呈现更能引起他的注意，它们悄无声息地席卷全球，罗兰·巴特对其投入了异乎寻常的关注。“许多人感到马克思主义受到质疑也是因为资本主义本身的变化。它不能适应以消费而不是以生产，以形象而不是以现实，以媒体而不是以纺织厂为中心的新型资本主义。……这是个从头至尾就被幽闭恐怖症所掌控，充斥着符号和常规的世界。对这一世界的感觉导致结构主义的诞生，结构主义研究产生人类意义的隐秘代码和常规。20世纪60年代既令人窒息又活跃时髦。有过对综合知识、广告和商品至高无上的权利的焦虑。”[8]在这些崭新、充满活力又令人窒息的观测场域，罗兰·巴特做出了解码的努力，但因阶级通过新型文化的悄然固化尤为令人不安，运用符号学来伸张马克思主义是罗兰·巴特的主要着眼点，所以他进行解码的方式，总体而言又不过是运用阶级性、历史性和民族性进行对应解析。 (责任编辑：admin) |