|
穿越时空的“面具”：尼日利亚现代表演文化的“返魅” 纵观非洲现代戏剧史，不管是西非、南非还是东非，各地区的现代戏剧活动都或多或少地受到西方戏剧实践的影响。从索因卡到奥索菲桑，这些尼日利亚第一代和第二代戏剧创作的代表人物，都曾在英法等地完成博士学位，在英法在读期间也坚持戏剧创作和实践，包括改编和重新创作西方戏剧作品。例如，几位最重要的尼日利亚作家都曾经改编古希腊戏剧：索因卡的《欧里庇得斯的女祭司：一场社群仪式》（The Bacchae of Euripides：A Communion Rite）改编自欧里庇得斯的《酒神的女祭司》，奥索菲桑的《提戈涅：非洲的安提戈涅》（Tègònni：An African Antigone）是对索福克罗斯《安提戈涅》的改编，他的《欧乌妇女》（Women of Owu）是对欧里庇得斯《特洛伊妇女》的改编，罗提米（Ola Rotimi）的《不该怪罪神灵》（The Gods are not to Blame）改编自索福克罗斯《俄狄浦斯王》。但是，这些作品的主要意图不在于向本土观众阐释西方戏剧经典，而是几乎无一例外地引入了约鲁巴神话体系。这也是为什么我们在阅读和观赏尼日利亚戏剧时，经常可以注意到超自然力量的存在。例如，奥索菲桑的代表作，被作家命名为“魔力剧”（“Magic Boon”Plays，或称作“神奇的恩赐”系列故事剧）的系列作品，都有超自然力量的元素。“神奇的恩赐”系列故事剧——《从前的四个强盗》(Once Upon Four Robbers)、《埃苏和流浪歌手》(Esu and the Vagabond Minstrels)、《许多色彩造就雷神》（Many Colors Make the Thunder King）等剧本都直接取材自约鲁巴神话体系或者民间传说。其中还出现了艾苏（Èşù）、尚国（Şàngó）、欧娅（Oya）等在约鲁巴传统文化思想中有重要意义的约鲁巴神灵。在这些作品中，“权威”来自于一种与约鲁巴传统相关但是定义模糊的外部力量。正如奥索菲桑的作品Morontodun（这部作品是对约鲁巴神话Morèmi的改编，讲述的是1965年的尼日利亚Agbekoya农民革命）中的戏剧人物在舞台上所说的，“我们来这儿就是要演一部简单的戏。可是某种东西，历史——或者你称之为命运或巧合的东西——掌控了我们的舞台”。 但是，这些改编的目的并不是要对比分析西方神话和约鲁巴信仰体系的不同，而在于阐释传统的复杂性及其当代境遇。例如，艾苏（Èşù）这个约鲁巴传统信仰体系中亦正亦邪的“机智之神”、人类和神灵之间的送信者，就常被引用至当代的作品中，作为“阐释之神”。在当代的戏剧作品中，这些人物还像口头传统中的“故事说书人”那样，作为戏剧舞台与观众之间沟通的桥梁，更加有效地促进观众的参与。这些改编作品看似属于“帝国逆写”（“empire writes back”）的范畴，而实际上其中的传统元素如此突出，以至于在本土的接受中，观众完全不将其当作古希腊悲剧来欣赏。对于剧作家来说，这些作品更侧重于解决独立以后非洲国家所面临的本土问题，奥索菲桑（1999年）曾经指出： 后殖民理论只能将我们带回到“黑人性”（Négritude）的时代，然而当代非洲我们的认同危机完全是另外一回事。主要有两个迫切的问题：第一，是如何在不同民族群体中建立民族国家认同这一悖伦，第二，是如何在公民群体中塑造富有坚定的责任心、同情心、爱国心的独立个体。 这就牵涉到另一个重要的问题，这些在建立自我认同过程中出现的对神话和超自然力量的重新阐释，是否代表了一种复归传统的趋向？著名的尼日利亚文学批评家格鲁巴（Harry Garuba）认为，这些现代文本中超自然力量和传统元素的引用，体现了一种持续不断的“返魅”的过程。也就是说，在当代尼日利亚，人类活动、社会关系、政治行动都被蒙上未知世界的面纱，其中万物有灵的意涵可能起到决定性的作用，能使相关的社会活动“合法化”。这也类似于《反抗》一书的作者提到的“权威”（authority）概念。各类“表演”活动中，历史和过去以及传统元素，可以充当一种权威，成为评判当下的一种依据。 传统元素、外来元素和当下现实的汇聚，使得非洲现代戏剧和表演艺术的舞台显得十分丰富。在这个层面上，在《国王与死亡的侍从》和许多其他作品中出现的“面具”元素，可以解读为一种非洲文化传统在现当代境遇的一个隐喻。在《死亡与国王的侍从》中，英国殖民长官皮尔金斯与其太太在舞会上执意穿戴艾贡贡仪式的装束和面具，当地的警察阿穆萨看到后大惊失色并加以劝阻，然而皮尔金斯夫妇无法理解这些面具带来的不安。在约鲁巴当代社会中，艾贡贡仪式依然具有规训和惩戒的功能。简单地说，艾贡贡是召回逝去的祖先的仪式，通过这种方式实现不同时空世界的沟通，惩戒族群中具有不当行为的个体。约鲁巴传统赋予仪式面具很强的威慑力，在观众中间树立起一种“权威”。仪式表演者不得有任何裸露的肌肤，仪式表演以外的人，也不得触碰这些象征死亡的面具。 有趣的是，当代非洲视觉艺术和表演艺术中，面具作为传统文化和仪式表演的象征，也是一个意味深长的话题。在西非，年轻的贝宁艺术家哈佐枚（Romuald Hazoumè）、加纳艺术家克洛缇（Serge Attukwei Clottey），都在他们的创作中使用“面具”母题，来回应和干预当代非洲社会的突出问题，并挖掘“面具”不断变迁的时空意涵，与西方世界进一步建立起“反讽式”的对话。例如，作为当代最重要的非洲艺术家之一， 哈佐枚曾说，“你们（指西方世界的艺术收藏家和批评家）希望看到面具，那我就创作面具给你们看。” 哈佐枚这句话的意思在于，西方世界看待当代非洲的文化和社会，仍然停留在刻板印象中，局限于“面具”所代表的落后的、原始的、部落式的非洲。然而，艺术家哈佐枚和克洛缇所创作的面具，并非人们想象中的样子，这些面具的原材料来自于废弃的汽油桶。艺术家从汽油桶这种日常物件入手，将日常塑料材质转化为面具等艺术品，反映当地社会亟待解决的、生命攸关的石油问题和用水问题等。这些艺术品在欧洲大陆和美洲的重要博物馆和画廊展出，售价不菲。更加讽刺的是，这些“面具”的原材料汽油桶大都来源于西方世界，而转化为艺术品之后，又重新以极其高昂的价格回到西方的艺术品市场。 这些艺术领域 “面具”穿越时空的旅程，似乎对于我们理解后殖民时代的文学与文学批评话语也具有一定的启示性。与其说现当代文学和艺术的“面具”隐喻代表了一种“传统的复归”和万物有灵论式的“返魅”，不如说这是对传统的一种重新“回收利用”，即一个重新确立传统的现代性的过程。正如非洲人类学领域的著名学者克里斯托弗·华特曼（Christopher A.Waterman）发表于1990年的、以非洲音乐为研究主题的文章中总结的那样，“我们的传统是十分现代的传统”。要真正理解当代非洲和非洲的文本，应该重新认识“传统”，打破对“传统”的刻板印象。非洲的“传统”本身，在遭遇诸多本土的现代性形式时，也始终处在一个不断流动变化和适应现实的过程中。 回到本文所提到的戏剧文本，我们也不难发现，索因卡和奥索菲桑这些剧作家的戏剧构作方式，并不是对传统仪式的简单复现（例如《森林之舞》）。这也进一步说明传统的概念和结构，例如《反抗》一书的作者提到的ìfogb ntáayése概念，具有一定的流动性和不确定性，能应对持续变化的现实、知识和权力关系。这些传统的审美理论，可以作为阐释约鲁巴戏剧表演的审美规则和哲学意蕴的根本原则，而并非一定要依赖于西方盛行的经典戏剧批评方法。 蒋晖在2015年发表的书评《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》中曾谈到第三世界文本的解读方式问题，他认为，“我们与其盲目跟着后殖民理论去理解第三世界文学，不如看到其弱点，重回第三世界文学研究道路，寻找属于我们自己的不同于后殖民理论的关于第三世界文学研究的方法……”某种意义上看，《反抗》一书的作者，在非洲戏剧批评领域给出了另一种“西方戏剧理论体系”之外的批评的可能性。他认为，在戏剧表演文化中对政治进行干预，不是西方文学传统的舶来品，而是约鲁巴审美传统的一部分。这种约鲁巴审美的特性，应该与西方戏剧理论以及詹姆逊所说的“所有的一切在最后的分析中都是政治的”这样的论断区分开来。按照约鲁巴表演文化的传统，表演艺术形式与权力之间存在一种近乎天然的联系。尼日利亚的当代雕塑、绘画、装置艺术和公共表演艺术，也都强调对文化传统“权威”的触发。现当代的戏剧表演文化和视觉艺术领域，对表演传统的“引用”几乎无处不在，这也是非洲当代表演文化关照现实和想象未来最为重要的方式之一。 参考文献 [1]Balme, Christopher, 1999, Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post Colonial Drama. Oxford: Clarendon Press. [2]Garuba, Harry, 2003, “Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading/Writing African Literature, Culture, and Society.” Public Culture 15 (2): 261—285. [3]Odom, Glenn, 2015, Yorùbá Performance, Theatre and Politics: Staging Resistance. Basingstoke: Palgrave Macmillan. [4]Osofisan, Femi, 1999, “Theater and the Rites of ‘Post Negritude’ Remembering.” Research in African Literatures 30 (1): 1—11. [5]Soyinka, Wole, 1990, “The Fourth Stage: Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoruba Tragedy.” In Myth, Literature and the African World, 140—160. Cambridge: Cambridge University Press. [6]Waterman, Christopher A.1990. “‘Our Tradition is a Very Modern Tradition’: Popular Music and the Construction of Pan Yoruba Identity.” Ethnomusicology 34 (3): 367—379. [7]蒋晖：《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》，《读书》2016年第5期，第24页。 （作者：程莹，北京大学外国语学院。文章来源：《中国图书评论》2017年第4期《社会关注》） (责任编辑：admin) |