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文化：传统、再生及变迁进程的复杂性 景德镇的民窑业最初是与农业相结合，分散在广大的农村之中，“耕且陶焉”。约发展到明中期以降，由于市场的刺激，陶瓷行业才逐渐从农村向城镇集中，也逐渐从农业中脱离出来，从耕陶结合到耕陶分离。 宋元时期的景德镇官窑，实际是从民窑中挑选瓷器作为贡品的。明洪武三十五年，即建文四年，在景德镇珠山设立了“御器厂”，从此，景德镇才开始有了真正的“官窑”、“民窑”之分。御器厂内分工很细，除各个专业作坊和管理机构外，还建有玄帝、仙陶、五显等神祠。御器厂具有以分工为基础的工场手工业的属性。在民窑业内部，则以血缘、地缘和业缘关系为基础，组成宗族式的行会、行帮，在生产形式上也已有了雇佣关系的存在。在海外贸易方面，除郑和下西洋之类的官方行为具有“朝贡贸易”的特点之外，民间亦有活泼的海外贸易往来，也包括一些走私行为。东、西洋航路上满载中国瓷器之沉船的频繁发现，恰是当年陶瓷贸易之路曾繁盛一时的生动写照。 明中期以后出现的“官搭民烧”，固然是官窑对民窑的一种盘剥，但也提高了民窑的地位和声誉，促使其进一步分工，并使优质的原材料流向民间。明朝末年的时候，民窑突破了官窑图案规格化的束缚，流行人文画及安徽的木版年画等，各种人物、动物、山水、花草等均可入画，其装饰风格日趋多样、丰富而又活泼。当时，景德镇曾大量向日本和欧洲输出瓷器;1672年，日本有田出现了类似景德镇专门加工釉上彩绘瓷的红店，亦即赤绘屋、赤绘街，专仿景德镇瓷器以出口欧洲，连年号、款式都一样。这虽说构成与景德镇的竞争，但今天看来，可以说景德镇民窑的陶瓷手工业，对欧洲和日本的陶瓷文化都曾产生过很大的影响。明末到清中期，曾是景德镇民窑业的黄金时期，在国内外都有很大的市场。即使到同治以后，对洋瓷的倾销亦曾有过顽强的抵抗。只是到甲午战败，马关条约使外国人得在中国开办工厂，直接利用中国的廉价原料和劳动力，遂使景德镇民窑业面临强大的对手，并从此逐渐走向了衰落。 20世纪90年代以来，改革开放和个体经济的繁荣，促使景德镇的民窑业再次得以“复兴”。在新的文化与时代背景下，新兴的民窑业基于古老的景德镇陶瓷文化传统，同时，又多少具备了“后现代”文化的某些特征，它走的既不完全是传统的老路，也不是一般意义上的现代化工业之路。在方李莉调查的“仿古村”，其社区文化所体现的也基本不是传统礼俗社会的特征，而是以种种“传统”的碎片为素材而重新缀合建构的新民窑文化，其特征主要有较为短暂的“关系”、复杂的网络、高度的社会和区域流动、活跃的非正式组织等等。方李莉通过其深入的考察，向我们生动具体和细致入微地描述了此类以新民窑为核心的陶瓷社区文化之连接着历史与未来的特定情境，进而揭示了以景德镇民窑传统的“再生”为主线的社会文化变迁的全部复杂性。 旧时景德镇的人口流动便很突出，有“十八省码头”之说。明末开始形成的会馆、书院、公所、行帮等，几乎都是按照村落和姓氏来划分的。这些由地缘和血缘关系所结成的社会团体，似乎是家庭的扩展或模拟的家庭。这是中国传统的社会组织的基本特点，它在工业社会里依然可能得以存续和延展。方李莉考察的“樊家井”社区，多少还具有这类传统社会组织的特点，那些到城里来打工的陶瓷艺人，虽说是出门创天下，却依然要回家盖房子。那些同乡、同宗的地域性和血缘性的群体，虽尚未如历史上曾经发生过的那样形成帮派，但乡下人互助，揽活一起干，却也是对各种传统“关系”形式的“再生”与利用。 方李莉在其另一专著《景德镇民窑》及有关论文[5]中，详尽描述了民窑在历史上约定俗成的古老传统，包括生产方式与分工组合、行业社团、行业法规、宗教崇拜与行业语言，以及由位于社会低层的手艺人所创造的下层文化，诸如工艺技术、生产工具、生活方式和传统习俗，还有器物的装饰题材、陶瓷艺术的“语言”符号等。通过这些描述，她向读者展示了在民窑的历史中，陶瓷艺术、民众生活和海内外市场之间相互联结的各种纵向的变化与横向的构造。就此而论，方李莉的研究不是只局限于单纯的陶瓷发展史，不是只看重于陶瓷本身的发展，而是讨论到了陶瓷文化中很多非物质的成分，是将“景德镇民窑”作为一个“文化型式”来研究的。她详细地记录了陶工们生活和劳动的各个方面，勾勒出了一幅有关陶工们的充满着生机和细节的民俗文化图卷。 在堪称上述著作之姊妹篇的这部研究报告中，方李莉在其工艺美术史研究的基础上，吸取和借鉴了社会学、人类学和民俗学的研究思路。她在考察中非常注意新旧民窑业的对比研究，非常注意究竟有哪些传统被80-90年代的新兴民窑业继承了下来，而又有哪些传统消失了，其被继承和被消解的内在原因何在?正如费孝通教授在“重读《江村经济》序言”[6]中指出的那样，“这些传下来的东西之所以传下来，就是因为它们能满足当前人的生活需要。既然能满足当前人的生活需要，它们也就还是活着。这也等于说一个器物、一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是它还在发生功能，即能满足当前人们的需要”。但是，进一步方李莉为自己提出的问题是，通过这样的对比研究，我们所能了解的发生于历史与现实之间的文化变迁的动力和意义究竟是什么? 景德镇新兴民窑业的崛起，促使我们对“传统”作重新的解释，一定程度上，也促使我们要对未来有所展望，同时，我们还应敏锐地看到传统的变迁与“再生”对于未来有着怎么样的影响?变迁与“再生”可能孕育了哪些新的要素?这些都是方李莉在其研究中一直努力探寻的关键性问题。方李莉认为，“现代性”在消解传统的同时，又重构和延续了传统，而“后现代”的到来，又表现出与传统的“复兴”具有某些同构性的趋向。通过对比可以看到，“樊家井”呈现的“传统”的生产方式与组织形式等，并非旧民窑的简单翻版，而是在新的历史条件和文化背景下，对于传统的继承、扬弃和再创造。 景德镇官窑的产品，曾作为宫廷里皇族贵戚们的掌上把玩之物，今天我们仍可在北京和台北故宫博物院的展橱里看到，但民窑的产品却以其强大的生命力，在新的历史情景和文化背景下，以商品的形式进入市场，成为当代民众生活中的日常用品或欣赏品。显然，要了解民间艺术创造的原动力，就须要了解民间艺术是如何与生活以及如何与市场连接的，民窑的陶瓷艺术也不例外。历史上曾有许多文化都发生过断裂，包括“官窑”也曾随着统治者的影响和时代状况的改变而出现过停滞乃至于倒退，但民窑的陶瓷文化和艺术却不断创新和延展。方李莉倾向于认为，现时新民窑所反映的那股民间艺术创造的涌动，不仅曾存在于历史上，一定程度上，也将存续于将来。 包括陶瓷在内的工艺美术，天生就是民间艺术，民俗意识可能是其创作思想的基本源泉。其实，流行于民间的诸多艺术形式，大都也就是民俗的内容。通常，艺术家用来反抗官方正统的艺术传统的方式之一，往往便是倾向于原始、异国他乡和民风民俗的情调，采借民间艺术的率真、自由、质朴和清新以寻找出路。艺术家对民间艺术的关爱引起了“民间艺术文人化”的倾向，实际上，这也是新时代背景下那些具有个性锋芒的陶艺家们介入变迁的动向之一。无论问题如何复杂，回归民间艺术毕竟有利于提升国民的审美素养与境界。我相信，方李莉博士所赞赏的“生活陶艺”理念，的确是已经超越了以往“日用瓷”和“工艺瓷”的分野，为“日用瓷艺术化”和艺“术瓷生活化”的文化实践，拓展了重要的方向。正如费孝通教授在其前述谈话中指出的那样，对于陶艺家来说，这不仅意味着如何处理“生活”和“艺术”的关系，更重要的还意味着，陶艺家们的文化实践如何才能对中国人民的小康生活有所贡献。 方李莉博士指出，科技能以不断推翻陈说和标新立异而高歌猛进，文化却不能丢掉自己立足于其间的历史和传统，它总是在反复的“寻根”，试图回到存在的本原去发现生命和生活的意义。因此，方李莉一方面考察现实中新民窑的状况，另一方面又努力发掘和再现老艺人们的口碑和记忆，试图以历史和现实相对照的方式理解陶瓷文化变迁进程中的复杂性、传承性和再创性。 在结束这篇评论之前，我还想和方李莉博士讨论几个问题：第一，景德镇在20世纪90年代崛起的新兴民窑业，也许很难用明清时代资本主义萌芽的“活化石”来比拟，甚至明清时代陶瓷行业“资本主义萌芽”的表述本身，似亦有值得三思之处。因为无论新民窑和传统有多深的关联，它仍然是在新的时代与文化背景下所进行的新的创造性的实践活动。第二，作者描述的“樊家井”，更多地只是一个制作陶瓷的社区，那里人们的活动主要是制作活动，但陶瓷作为一种生活器皿，除制作者之外，还应有使用者。由此可引申出很多问题，诸如瓷器的“外销”是否就意味着文化的“输出”?与市场相关联的陶瓷使用者在多大程度上也参与了陶瓷文化的创造?不久前的东南亚经济危机，曾使陶瓷行业的国际市场受到冲击，致力于开发国内市场的结果，甚至导致景德镇陶瓷在品类、纹样和艺术风格等方面，都出现了不少变化。显然，提出市场和使用者对陶瓷文化的“形塑”问题并非没有意义。最后，我以为，陶艺家具有个性化色彩的陶艺创作活动及相关的文化实践与普通陶工们的文化传统及实践之间的关系，尚需有进一步的揭示才好。 (本文原载《民族艺术》2001年第1期) (责任编辑：admin) |