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杨：是的。结合前面所说的“型态”同“语境”的关系来看，这里所说的“型态”应该是一个“活态”的概念。而与之相对的另一种“静态”的研究观念，则是以往所强调的、仅针对音乐型态或“音乐本体”进行的“解剖”式的分析比较。由此来看非物质文化遗产中的所谓传统音乐表演艺术，它不仅仅是指传统音乐中的音声形态本身，同时也包括表演行为和仪式行为等同音声形态相关的行为样态。并且，按照民族音乐学的观点，它们都被组织到了一个综合了艺术产品和种种行为方式的、艺术性或非艺术性的“表演过程”之中。若与“活态”的概念相接，这个“表演过程”同后面将提到的仪式或“仪式化”联为一体，这整个过程就好比一潭活水，“表演艺术”是水中鲜活的鱼群。作为研究者，我们是在“活水”之中观察活鱼的自然状态。比之而言，那种仅针对音乐型态进行的、纯粹静态的分析比较，恐怕就只能算是砧板上的解剖鱼尸了。 再强调一点，这里提到的“表演过程”一词是加上双引号的。也就是说，这是一个包括了艺术性与非艺术性两种情况的广义性概念。其中，“艺术性”是指狭义的表演性，而“非艺术性”更多是指仪式性。区分这两者的主要原因，是因为人们观念中的传统音乐，有时候是通过“表演”来展示，比如说演奏古琴、演奏广东音乐，或者表演戏曲、曲艺；而有时传统音乐却是被包含在仪式过程之中，比如说道教音乐、佛教音乐、基督教音乐，就像我们通常用“音声”来替代其中的“音乐”概念一样，把其中的“表演”理解为“演示”或“展示”似更确切。若把它们看作是纯粹意义的表演或者“表演艺术”，就会是一种很勉强的说法。 说到在“活水”中观察“活鱼”的基本研究态度，有必要重提我曾在1992年出版的《中国民歌与乡土社会》这本书里提出过的一个观点，即可以根据发生学的观念，将不同社会发展阶段或不同环境条件下形成的各种民歌样态再次划分为“原生”、“次生”、“再生”等不同文化演生层次。这个问题后面还将再予涉及。 再说说“语境”，也就是同表演或仪式过程相关的文化生态环境。这里，我不得不暂时借用“表演艺术”这个概念，并且要结合前述“公约”里的一些相关事项内容来谈谈“型态”与“语境”二者的关系问题。 首先，传统音乐表演艺术的生存和发展与社会风俗、礼仪、节庆密不可分。某种表演艺术既可能是民间仪式、节日、庆典等集中的表演行为；也可能是商业化的戏曲、曲艺表演行为；还可能像日常的民歌传唱那样，纯粹是一种社会风俗行为，但它们大都涉及人们在特定文化氛围中开展的特殊的集体文化活动或社交行为，也就是一种个性化的生活方式。广义地说，也都同仪式或“仪式化”的概念有关。在实际生活里，这类同“型态”最贴身的“语境”因素，将会随着“型态”的时空转换，就像影子一样在不同的舞台上，作为虚拟的原生场景不断重现。因此可以说，一种传统音乐表演艺术的存在和传承，最离不开的就是仪式或“仪式化”环境条件所起到的维护作用。举例来说，在同日本、韩国及香港、台湾佛教界的多次互访中，我们彼此为对方举行了很多佛教音乐展示活动，由于多数情况是同佛教音乐研究有关，我也对不同的演示方式做了一点对比，对比的结果是把它们分为三种情况：一种是把参会学者和来宾直接带到了佛寺，让他们亲身感受仪式音乐的现场氛围；第二种是在异地演出的情况下，只能通过舞台来重现仪式场景；第三种则是把仪式音乐转化为舞台表演艺术，用纯粹舞台化的手段来进行展示。结果显示，凡寺院的仪式音乐表演都较多保持传统的仪轨和法度；在其他地方场所举行的同类表演，则不仅在仪轨、法度上较为随意，而且也容许进行更多的加工和修饰。由此可见，原生性的仪式或仪式化环境，对于这类传统表演艺术的保护有着很重要的意义。另外，文化生态学的“文化活动”观念及仪式观还帮助我们解答了这样一个问题：保护音乐文化文遗产的最终目的是什么？是保护这种音乐的“原型态”自身，还是这种“型态”作用于其中的文化生活方式？答案显然是后者。 其次，传统音乐表演艺术的生存和发展依赖于特定的社会群体、个体及其文化价值观。在一种原生文化环境中，表演者的演艺技能的传承可能局限在家庭或社群，具有首属群体内部的口头传承性质；也可能是在戏班乃至寺院、道观，具有次属群体中师徒传承的性质。这两种传承方式，一般都遵循着某种为本社会群体文化价值观所规范的传统艺术行为模式。以上性质决定了他们都是“圈内人”，表演艺术是这些表演者的携带物。在表演者本身就是职业艺人情况下，表演艺术便带有商品性和表演场所的非固定性，表演艺术也就能跟着表演者离开原生环境，行走各方。而在目前的社会条件下，也有很多非职业性的口传民间艺术，会由于政府、学界或商业、旅游业等非民间行为的干预，被人为地剥离出原生性的民俗活动、活动场所和文化环境。但是，如果它们的表演者还是上述那种圈内人，那这种表演艺术就或多或少总还会保留一定的传统性和“原型态”特点。 (责任编辑：admin) |