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十二．问题的延伸：古典长篇小说中的叠加单元 我们试着用叠加单元的假说来分析几部具有史诗叙事特征的中国古典长篇小说。 先看《西游记》。这部书与《罗摩衍那》的关系直接一些。胡适、陈寅恪、季羡林、吴晓铃诸先生都曾考释过两著关系，考释的重心主要是放在哈奴曼与孙悟空的源流问题上。如果叠加单元假说成立的话，我们还可以说，两著之间，有惊人相似的结构。 参照《罗摩衍那》的结构模型，我们可以发现：在《西游记》中，唐三藏从大唐出发，历尽艰辛取得正果，回到大唐，正如结构模型中的“大圆”；收白龙马和三个徒弟等情节，是唐僧得到助手的过程，这些都可以看作是《西游记》的情节基干；而路途中间的许多磨难，大多可以视为叠加单元。 我们前面提到，界定叠加单元的标志主要是看该情节单元是否能够自我闭合，也就是说，看情节结束时，故事状态是否能够回到原点。我们可以找一个相对复杂一点的，跨“难”闭合的单元来进入分析，如“平顶山逢魔二十四难，莲花洞高悬二十五难”。 唐僧的这两难中，正面角色照例是师徒四个外加白龙马；中间角色包括三山山神、土地、五方揭谛、太上老君等；反面角色包括金角大王、银角大王、九尾狐狸、狐阿七以及精细鬼、伶俐虫等一应小妖。正面角色不例外地都要经历一些皮肉磨难，但好事多磨，最终肯定是毫发无伤地继续赶路，好像什么都没发生过；中间角色总是在情节需要时出现，不需要时隐去，他们有一定的功能，但在前后情节之中的出现没有任何因果关联；反面角色在这一单元之前没有出现过，在该单元中还将全部被歼灭（或回到原处），也不会在以后的单元中再出现，属于即产即销；狐阿七一战，甚至可以看作是二次叠加，如果把这一小节去掉，完全不影响本单元的情节发展。 更可证明单元结束时必须回到原点的是：此单元中，反方总共有五件宝贝，每件宝贝都具有神奇的功能，正方取胜的前提是孙悟空能够使用各种手段缴获、控制这批宝贝。可是，一旦快到单元结束的时候，孙悟空无一例外地总是会失去他千辛万苦得来的宝贝：“那老君收得五件宝贝，揭开葫芦与净瓶盖口，倒出两股仙气，用手一指，仍化为金银二童子，相随左右。只见那霞光万道。咦！缥缈同归兜率院，逍遥直上大罗天。”[57]一切便又回复到了初始状态。 小时候读《西游记》，我始终不明白孙悟空为什么不把宝贝藏好一点，别让那些菩萨老君天尊之类的神仙把宝贝给收回去了。现在我们知道，单元结果时，只要还有一件宝贝在孙悟空手里，就等于还有一部分功能没有回到初始状态，这些遗留问题的积累将导致后续单元的初始条件越来越复杂，情节设计的难度越来越大，以致尾大不调，难以为继。而如果每一个单元都直接从情节基干处出发，然后又回到情节基干，情节设计就能少费许多周章， 再看《封神演义》，该著在结构上与《西游记》极为相似。 武王东征所遭遇的种种困难，与唐僧西行一般无二。武王东征途中，总是不断有各种各样旁门左道的厉害对手出现，但是，根据叠加单元即时加减的运算规则，我们知道，这些对手在他们“出现”的同时，也就意味着即将被“消灭”或者被“收编”，而一旦被收编，也即意味着其功能的消失，相当于被消灭（许多朝歌将领在被姜子牙收编之前、作为敌对方的时候，都能将各种奇门异术发挥到淋漓尽致，勇武超凡，而一旦被收编，其武功往往如泥牛入海，湮没无闻。我们与其把这种现象看作是姜子牙手下人才济济，还不如看作是为了回到原点的需要，必须把这些收编将领的作用降到“零点”，才能无损杨戬哪吒等主要将领的作用）。 仔细分析，我们会发现武王东征的每一次战役，都是一个典型的叠加单元。“姜子牙金台拜将”之前的情节，则可以看作是姜子牙得到助手的过程。正面主人公永远不会消失，即使战死，也将死而复生，康复如初。每次交战阵亡的，总是那些被收编的归顺将领，“归顺→阵亡”模式是一种典型的“加法→减法”运算，以使战局回到初始状态。总之，在故事的叠加单元中，往往要出现诸如主角死而复生、对手出场被杀、归顺将领阵亡、战利品失去作用等等一些典型环节，借以回到原点。 叠加单元的这些特征更加明显地表现在了《水浒传》招安后的几大战役中。 郑振铎早就指出：“当梁山泊诸英雄出师征辽、征田虎、征王庆时，一百单八个好汉，虽受过许多风波，却一个也不曾伤折。其阵亡的，受害的，全都是一百单八个好汉以外的新附的诸将官。然而到了征方腊时，阵亡的却是梁山泊的兄弟们了。这岂不是明明白白的指示给我们看：梁山泊的许多英雄，原本已安排定或在征方腊时阵亡，或功成受害，或洁身归隐的了。其结局一点也不能移动，但是攻战又不能一无伤折，所以做‘插增’《水浒传》的作者们只好请出许多别的将军们来以代替他们去伤折、阵亡，而留下他们来，依照着原本的结局以结束之。”[58]这几次战役显然是一些大的叠加单元，前面战役归顺的将领，在后面的战役中几乎阵亡殆尽，加了多少，还减去多少，一加一减，回到了初始状态。 关于《水浒传》叠加单元的这种加减运算规则，郑振铎之后，马幼垣也曾有过详细论述，他在分析征辽部分时说，“征辽前后，梁山兄弟数目不变。宋江为何不采取以后征田虎时的伎俩，招降入伍，增强阵容，好让在下次搏杀时多几个帮手？这可能与民族意识有关。辽方有点分量的将领绝大多数为辽人，偶有几个汉人，点名即止，全无斤两可言。要在梁山人马当中增添几个辽将，以后还看着他们去打汉人，太不成体统了，干脆把俘虏来的悉数送回去。梁山兄弟班师回朝后，朝廷的赏赐全无实质可言，连虚衔都无增加。换言之，整个征辽部分完全独立，和上面的招安以及下面的征田虎实际并不连贯。只要在招安部分结束处稍改几句，便跳到田虎故事，毫无困难。”而在接下来征田虎的战役中，宋江收纳了大批的降将，“当然，这些降将都是即收即用。譬如说，破白虎岭时收的十七人，泰半在接着下来攻魏州城时，一出马就集体跌落陷井而死。招降的作用很简单。梁山原班人马在整个战事过程仅有若干微不足道的轻伤，为了取信读者，平衡场面，和强调对方的实力，必要的阵亡数字只有找降将去担承。”[59] 以上对于征辽、征田虎与王庆两个单元的分析，是《水浒传》中最显眼的叠加单元，但如果我们把叠加单元看作是一种可以“有限变异”[60]的结构，就能从《水浒传》中解析出更多“变体”的叠加单元。当一个英雄完成了他的英雄故事将上梁山之时，他们总是要把故事的接力棒交给下一位英雄，而这一位英雄接过故事棒的时候，他的英雄故事常常是刚刚开场，也即从这一位英雄故事的结束过渡到了另一位英雄故事的开始（回到原点）。不过，有关叠加单元的变体却是另一个论题了。 从每一部单个的史诗或具有史诗叙事特征的长篇小说来看，我们都能发现这种加减运算的“问题”，但它在单个的作品中所呈现的，仅仅只是“问题”。只有当同类问题反复地呈现于不同文本的时候，我们才会进一步发现，这是一种模式，一种规则，一种结构机制。叠加单元无疑是史诗可持续生长的结构机制。 注释： [1] 耿升：《译者的话》，［法］石泰安著：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，拉萨：西藏人民出版社，1993年。 [2] 官却杰：《略论“格萨尔”史诗说唱艺人才让旺堆演唱形式及特点》，《格萨尔研究》第四辑，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第269页。 [3] 详见季羡林：《比较文学与民间文学》，北京：北京大学出版社，1997年，第246-247页。 [4] 杨恩洪：《民间诗神――格萨尔艺人研究》，北京：中国藏学出版社，1995年，第84页。 [5] 郎樱：《玛纳斯论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第154页。 [6] 郭晋渊、角巴东主：《他与格萨尔的不解之缘――访黄南州艺人仓央嘉措》，载《格萨尔研究》第四辑，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第258页。 [7] 杨恩洪：《民间诗神――格萨尔艺人研究》，北京：中国藏学出版社，1995年，第41页。 [8] 仁钦道尔吉：《江格尔论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第14－15页。 [9] 郎樱：《玛纳斯论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第19页。 [10] 仁钦道尔吉：《江格尔论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，1999年，第10页。 [11] 如徐国琼就认为，“艺人的各种神秘现象，与传统巫术是密切相关的。如欲研究艺人的‘神授’实质，必与巫术很好地结合起来。从心理反映来说，‘神授’艺人的心理和巫术术士的心理，有一点是完全相同的，即二者都相信自己是神的‘代言者’，只不过‘通神’程度及各自的职能有所不同而已。”（徐国琼：《“格萨尔”考察纪实》，云南人民出版社，1993年，第309页）这种看法在史诗研究中非常盛行，如此一来，就基本上切断了从文学角度和艺术创作角度探讨史诗演述神秘现象的可能性。而本文恰恰是从情节结构入手，以探讨史诗演述中的各种神秘现象。 [12] ［美］阿兰·邓迪斯著，户晓辉译：《民俗解析》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第16页。 [13] 马克思：＜《政治经济学批判》导言＞，《马克思，恩格斯选集》第二卷，北京：人民出版社，1972年，第114页。 [14] 马克思：＜《政治经济学批判》导言＞，《马克思，恩格斯选集》第二卷，第114页。 [15] 朝戈金：＜口传史诗诗学：冉皮勒《江格尔》程式句法研究＞，南宁：广西人民出版社，2000年，第72页。 [16] 即使有些“神授”的艺人本身，也不讳言继承与创编的关系，如居素甫·玛玛依就在史诗的尾声中唱道：“我承袭了别的歌手的唱本/ 演唱中我也是边唱边增加内容/ 我尽我所知演唱玛纳斯/ 请各位兄长不要责怪我。”（郎樱：《玛纳斯论》，第163页） [17] 史诗艺人的分类有时也不一定以是否“神授”作为标准，但必须以是否具有即兴创作能力来分类。“江格尔奇的演唱可以分为两大类：一类严格遵循已固定下来的规范脚本，偏离它们是不许可的；另一类在表演过程中即兴创作，改变了个别事件的序列，扩展或压缩情节，加进了自己的新内容。”（仁钦道尔吉：《江格尔论》，第26页） [18] “识字的江格尔奇只占总数的小部分。其中有的人的所谓识字，也只是粗通文墨而已。”（朝戈金：《口传史诗诗学》第49页）居素甫·玛玛依是玛纳斯奇中极少见的识字而又“神授”的特例，大部分的“神授”艺人如格萨尔史诗艺人中的札巴、玉梅等，都是文盲。 [19] “是谁使它（《格萨尔》）得以传播和普及呢？……在拉达克是由流浪音乐家这个贱民种姓来负责这一切的。……它们那质量低劣的文句、民间故事的简单特征以及某些孤立的内容无疑解释了这种事实。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第317页）“有的玛纳斯奇像游吟诗人一样，走到哪里，唱到哪里。”（郎樱：《玛纳斯论》，第26页）“上了岁数的艺人（江格尔奇）多半是一个村落一个村落地游唱。……哪里需要，他们就在哪里伴之以歌唱、音乐和动作，哪里用得着，他们就在哪里模仿动物的叫声。”（仁钦道尔吉：《江格尔论》，第13－14页） [20] “在西藏的其它地方以及蒙古，大众都零零散散地掌握、说唱和传播格萨尔史诗的片断。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第317页） [21] 所谓“情节基干”是指同一类型的故事中所有异文都具有的若干单元（母题链）的组合，详见刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》，《民族艺术》，2001年第1期。 [22] “歌手在学习演唱史诗时，不是从头至尾地记唱词，而是背人物出场的先后，情节要点、片段与事件的先后顺序以及传统性的共同之处和史诗的套语等等。……然后，在演唱过程中创作自己的唱词，并不断加以改变，使之符合听众的思路。有时在唱词中还添入这样或那样一些新的细节甚至故事情节。当然，类似这种带有即兴性质的新的创作内容只能加在定型的、经久不变的传统的框架之中。”（《江格尔与突厥－蒙古各民族叙事创作问题》，第37页，莫斯科：科学出版社，1980年。转引自仁钦道尔吉：《江格尔论》，第25页） [23] 一个有代表性的个案是，《格萨尔》史诗在近现代仍然有许多新的生长，比如，许多学者都曾在藏族地区搜集到《德岭战争之部》与《美岭战争之部》，讲述格萨尔王与希特勒的战争、与美洲国王的战争，反对白色人种。这两部新传本在形式、行文、风格上都与传统的旧抄本非常相似，说明新传本的创作与旧抄本的既有模式是有密切关联的（详见徐国琼：《“格萨尔”考察纪实》，云南人民出版社，1993年，第256－261页）。 [24] 调查者得知艺人仓央嘉措是难得的能演述传说中的《白惹羊城》的艺人，可艺人自己介绍唱本的诞生过程却既非神授，也非师承：“他苦思冥想了好多天，把自己听过的史诗中的诗句和自己说唱中的遣词运句的特点，凭着自己走南闯北的见闻等等统统按照史诗的格式，有意往一起凑，反复加工、创造，组织情节，调整细节。经过他几天的努力，一部《白惹羊城》的雏形总算由他自己创造出来了。”（郭晋渊、角巴东主：《他与格萨尔的不解之缘――访黄南州艺人仓央嘉措》，载《格萨尔研究》第四辑，1989年）我们试着假设，如果仓央嘉措不是这么实秤，而是坚持这是“神授”得来，谁又能不信呢？ [25] 比如，石泰安就曾详细描述了他所知道的关于史诗艺人的种种宗教特征，“说唱艺人，其神通性出自神灵在他们耳边低声细语的事实。他们的辞汇非常丰富，特别是包括作为史诗典型特点的多种隐喻或譬喻。”（石泰安：《西藏史诗与说唱艺人的研究》，第468页）其它许多学者也都在各自的著述中专门谈论过史诗艺人的“神授”问题，但基本都是以描述，或记录、复述艺人的自述为主，很少对神授问题展开“科学”的无神论分析。 [26] 在英雄史诗中，胜败往往只取决于英雄个人，兵力是没有意义的。比如，哈奴曼在向罗摩报告楞伽城的兵力部署时提到，西门有一阿由他（一万）的罗刹守卫，南门有一尼由他（一百万）的罗刹守卫，东门有一钵罗由他（仅指大数目）的罗刹守卫，北门有一阿哩布陀（一万万）的罗刹守卫。西门与北门的数字居然相差万倍，可见兵力数字在诗中是没有确切意义的。 [27] “回到原点”的提出曾受到广州一位的士司机的启发。我问那位司机：既然日班司机和夜班司机同驾一辆车，却又是自负盈亏的临时组合，那么，假如一个司机跑得多，耗油多，另一个司机跑得少，耗油少，那两个人之间如何分配汽油费呢？回答说：不管你跑多少路，用多少油，当你交给别人的时候，把油加满就行了，等他跑完了，再加满油还给你。这时我突然意识到，史诗艺人就如同的士司机，情节基干就如同的士车，每一位艺人的每一次演述，就如同的士司机轮班出车，每次交班的时候，都必须让汽车的状态“回到原点”，如果谁把车损坏了，或把油用光了，大家就无法和谐共处，无法共享同一辆汽车。这就是多人共享同一对象的“游戏规则”。 [28] 王宝生：《古印度故事的框架结构》，《外国文学研究集刊》第8辑，北京：中国社会科学出版社，1984年。 [29]刘魁立：《民间叙事的生命树——浙江当代“狗耕田”故事情节类型的形态结构分析》，《民族艺术》，2001年第1期。 [30] 官却杰：《略论“格萨尔”史诗说唱艺人才让旺堆演唱形式及特点》，《格萨尔研究》第四辑。呼和浩特：内蒙古大学出版社，1989年，第267页。 [31] 详见［美］约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里－洛德理论》TheTheory of Oral Composition: history and methodology（朝戈金译），第四章。北京：社会科学文献出版社，2000年。 [32] 朝戈金：《史诗学术语简释》，北京：中国社会科学院少数民族文学研究所网站http://www.cass.net.cn/chinese/s16_sws/Keywords/Keywords.htm。 [33] ［德］莫·温特尼茨：《民族史诗和往世书》（胡海燕译，姚保琮校），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第403页。 [34] ［印］斯·格·夏斯德利：《史诗时代》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第21－22页。 [35] ［印］瓦·盖罗拉：《罗摩衍那》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第51页。 [36] ［苏］帕耶夫斯卡娅·伊林：《印度古代史诗摩诃婆罗多和罗摩衍那》（阮积灿译），《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第432页。 [37] 黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1999年，第190页。 [38] ［印］拉·斯·“赫拉”：《罗摩衍那》（刘安武译），《印度两大史诗评论汇编》，第6页。 [39] 季羡林：《罗摩衍那初探》，北京：外国文学出版社，1979年，第82页。 [40] ［英］阿·麦克唐奈：《史诗》（王邦维译），《印度两大史诗评论汇编》，第547页。 [41] 季羡林：《比较文学与民间文学》，北京：北京大学出版社，1997年，第247－248页。 [42] 季羡林：＜《罗摩衍那》全书译后记＞。 [43] ［法］路·勒诺：（杨保筠译、王文融校）《古代印度》第一卷选译。季羡林、刘安武编《印度两大史诗评论汇编》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第508、509页。 [44] 这一章很有意思，因为按原来的南门攻防部署，应该是由鸯伽陀杀死摩诃波哩湿婆和摩护陀罗。但在这一章中临时加上了罗波那的四个儿子出战，鸯伽陀无法一时应对众手，于是又临时安排本不在南门的尼罗等猴将援手，杀死了摩护陀罗和摩诃波哩湿婆，这一安排显然与原来的安排产生了矛盾，于是我们看到，在85章和86章处，又有一对一模一样的摩护陀罗和摩诃波哩湿婆，这一次是鸯伽陀亲手杀死了摩诃波哩湿婆。 [45] “婆竭罗檀施特罗”与“婆竭罗檀湿特罗”当是同一人名的译误。 [46] 第8、9章出现的尼空波在第33章被杀。 [47] 舍多波厘在第37章中只被提了一下名字，没有担当行为角色。 [48] 在第45章时，又有一个尼空波被罗波那点名出战。从后文看，此处应当是讲述者的口误，或季羡林先生的译误。第47章之后出现的尼空波应该可以认为是尼空婆之误，因为那个“尼空波（婆）”在诗中是作为鸠槃羯叻拿的儿子，每次都与“鸠槃”成对出现的。而这里的尼空波则是单独出现的。 [49] “鏖战”作为本单元的核心母题的意思是指：“会议”中诸将自吹自擂的母题也有可能是依附于“鏖战”母题而出现的，因为会议母题既不承担具体功能，也不自足完整。但“鏖战”母题本身却足以闭合地构成完整的单元。第47章与第63、64章中关于尼空婆兄弟的情况与此类似。 [50] 季羡林《罗摩衍那初探》第26页：“唐玄奘译的《阿毗达磨大毗婆沙论》第46卷里说：‘如《逻摩衍拏书》有一万二千颂，唯明二事：一明逻伐拿（逻波那）将私多（悉多）去；二明逻摩将私多还。’根据这个记载，当时的《罗摩衍那》只有一万二千颂，而今天通行的本子则约二万四千颂，是当时本子的一倍。” [51] ［印度］玛朱姆达（SHUDHA MAZUMDAR）改写，冯金辛、齐光秀译：《罗摩衍那的故事》，第263页，北京：中国青年出版社，1982年。 [52] 本文的“角色”（actants）一词采用20世纪俄罗斯形式主义和结构主义使用的概念，即具有行为和功能的主体。“角色与人物的区别在于，有的人物在故事结构中没有功能作用，因为它们并不引发或经历功能性的事件，这种人物便不能称之为角色。”（罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1999年，第101页）苏伽和娑罗那另曾在第27、34章中出现名字，但没有担当角色。 [53] 鸠槃兄弟是鸠槃羯叻拿的儿子，此一单元按理当在鸠槃羯叻拿单元之后，只是先后问题不在本文讨论之列。 [54] 摩迦是伽罗的儿子。此两单元中，父子的名字似乎有一定的对应关系，鸠槃是鸠槃羯叻拿的简略，摩迦是伽罗的反读，这大约也是史诗艺人方便记忆的一个法门。 [55] 必须引起我们思考的是：许多学者正从事活态史诗的整理工作，这对于文化遗产的保护当然是很有意义的，但我们还应该清楚，一旦公开发行一种所谓的“整理本”，它就一定会具有“定本”的嫌疑，就一定会以它的文字权威扰乱现存史诗艺人的演述环境，压制他们的创作冲动。因为任何一个具有创编活力的文盲艺人都无法依据一部庞大的史诗定本来进行演述。 [56] 详见傅谨：《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，南宁：广西人民出版社，2001年。 [57] 吴承恩：《西游记》第35回，北京：人民文学出版社，1973年，第490页。 [58] 郑振铎：＜《水浒传》的演化＞，《郑振铎文集》第五卷，北京：人民文学出版社，1988年。这个观点郑氏在《巴黎国家图书馆中之中国小说与戏曲》一文中有更详细的表述。 [59] 马幼垣：＜排座次以后《水浒传》的情节和人物安排＞，《明报月刊》，1985年第6期。本文所引出自邝健行、吴淑钿编选《香港中国古典文学研究论文选粹——1950－2000小说·戏曲·散文及赋篇》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第169、172页。 [60] Goldenweiser对“有限变异”原则的界定是：“有一文化的需要，满足这需要的方法的变异是有限的，于是由这需要而引起的文化结构是被决定于极少可能变异的程度之中。”（马凌诺斯基著，费孝通译：《文化论》，北京：华夏出版社，2002年，第19页） 本文原刊于《民族文学研究》，2003年第4期 (责任编辑：admin) |