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三、先锋派的艺术哲学——“非人化” 从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术(他称之为“新艺术”)进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。 新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现;奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别: 新风格倾向于:(1)将艺术非人化;(2)避免生动的形式;(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么;(4)把艺术视为游戏和无价值之物;(5)本质上是反讽的;(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成;(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortegay Gasset，J.，" TheDe-humanization of Art"，inW.J.Bate(ed)，Criticism: TheMajor Texts， New York: HarcourtBrace & Jovanovich，1970，p.664) 奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出:现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中。 那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢?奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解:艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。 四、法兰克福学派——救赎与“震惊”的美学 法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号:“为艺术而艺术”和“生活模仿艺术”。“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论:在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性;它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”(Theodor W.Adorno，AestheticTheory， London:Routledge & Kegan Paul，1984，p.192)其结论是:“艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从于现成社会规范而证实自身的‘社会效用’，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是‘他为的’。艺术的这种社会背离正是对特定社会的坚决批判。”(同上书，p.321) 浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活;艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂;马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定;韦伯的论述更为清晰:艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来(参见H.H.Gerth & C.Wright Mills(eds)， From Max Weber: Essaysin Sociology，New York:Oxford University Press，1946，p.342)。 如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。(详见本雅明:《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版)与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。(详见本雅明:《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133—145页)在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢?如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述——恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。 与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态:左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现;而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验;它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力;它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。 由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式:“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”(马尔库塞:《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720—721页) (责任编辑：admin) |