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【内容提要】本文选取汉墓中出土的建筑明器为研究对象，通过分析其出土环境、视觉表现、制作技术，以及与墓葬中其它元素的关系，试图去发现这些明器在表现什么、如何表现、为何如此表现。通过对其墓葬属性和表现形式的考察，本文主张将建筑明器看作观念的建筑和表现建筑的艺术形象。 【关键词】建筑明器 汉代 墓葬美术 建筑观念 古墓中随葬的缩微建筑模型被称为“建筑明器”。两汉最盛，材质以陶居多，另有少量铜、石、木。 “建筑明器”是总称，包括不同功能的各种建筑模型，常见的有仓、灶、井、厕（圈）、房屋、楼阁、院落等。因大部分为陶制，常被称为“陶楼”、“陶屋”[1]。 汉代建筑明器出土范围很广，基本类型也较一致。地域间的差异主要表现在南、北方建筑传统的区别上，例如，岭南地区出土的陶屋多为干栏式建筑，还出现了陶船，这是北方没有的情况。 从诸侯王墓到中小型墓皆有建筑明器出土，中小型墓随葬建筑明器的现象更为普遍。至于墓主的身份，陈直认为，明器还是中小资产者所用，一般平民未必用得起，都城长安的陶灶一具需要二百钱，配置一套明器下来，少不了一千钱，要折合十石米价[2]。 沂南汉墓前室东壁的横额上是一幅祭祀图（图一），祭祀人群的右下角放着一座小房子，发掘报告称“其小不能容人”[3]。国庆华认为这是前来祭祀的人带来赠与死者的明器陶屋[4]。上文提到，长安一具陶灶需二百钱，有的陶灶范上还有“买者大富贵”的文字[5]。如此看来，建筑明器是一种流通的商品，到墓中才有了它的主人。 对建筑明器的研究主要集中在考古学和建筑学两个领域。不同学科处理材料的目的和方法不同。考古学的研究多采用类型学的方法，考察建筑明器反映出的汉代社会生活，以复原历史为目的。建筑学则试图通过这些材料复原汉代建筑的技术和结构，用以弥补汉代建筑实物的缺失。 然而建筑明器作为随葬品，由于不同的创作目的，与现实建筑之间存在距离。本文关心的是建筑明器反映出的物质文化和视觉文化方面的问题，而不是要透过明器还原汉代现实生活。通过分析建筑明器的出土环境、视觉表现、制作技术，以及与墓葬中其它元素的关系，试图去发现这些明器在表现什么、如何表现、为何如此表现。 一 建筑明器与墓葬 （一）空间性 墓葬形制在汉代发生了重要变化，横穴室墓取代了竖穴椁墓成为主流[6]，这使墓葬更像是死者在地下的居所。许多墓葬都有精心设计的墓门和墓顶。随葬品也发生了相应的变化，表现家居形象的模型成为陶制明器的新类型，建筑明器也得到了发展。 随着汉代横穴室墓的流行，墓葬系统中的建筑语言丰富起来。与墓葬相关的大致有三类：第一类是石阙和石祠（石室），属于墓葬的地上部分；第二类是墓室[7]和葬具[8]；第三类是建筑明器和表现建筑的图像[9]。前两类仍属于建筑。无论石祠、石室，还是墓室、棺椁，都是丧葬建筑的一部分。包括运用于墓葬中的“仿木结构”[10]，对许多墓葬来说，雕刻和绘画的门、窗、柱子、斗栱仍属于墓葬结构的一部分。可以是真正起作用的结构，如沂南汉墓中的立柱和斗栱，参与墓室的建造；也可以是装饰的结构，如浙江海宁汉画像石墓墓门两侧刻画的斗栱[11]；还可以用来分隔墓室壁画的空间，如陕西靖边东汉壁画墓，壁画分上下两层分布在砖砌的斗栱间[12]。第三类属于建筑的形象。建筑明器是器物，更是一座立体的建筑形象。 如果将墓葬看作死后的居所，为什么还要将这些建筑模型放入墓葬？与生人的世界相比，墓葬的空间再大也是有限的。秦始皇拥有无与伦比的陵墓，他想将天地都装进去，但也只能“以水银为百川江河大海”。随葬品和绘画扮演了重要角色，可以使有限的空间变得无限丰富。不仅表现建筑，有时甚至是一座城市[13]。 徐州北洞山西汉楚王墓有一附属墓室，是用石条砌成的一个四进“宅院”，包含正门、厅堂、庭院、仓厨、井、厕等设施。我们知道，石头的加工是相当费时费力的，也只有诸侯王用他的权力才能建造这样一个地下宫殿，这十一室十三间的院落总面积就有335平方米[14]。 同样是墓葬中的“建筑”，淮阳于庄汉墓则出土了一件陶院落模型（图二），南北长1.3米，宽1.14米。模型由两部分组成，东部为院落，西部为田园。这座院落的布局与北洞山楚王的附属墓室十分相似，院落有三进，包括前院、中庭和后院。一条狭长的田垄在院落内部明显只是象征，汉墓中还发现过许多水田模型也应是此意。如果查看发掘报告，会发现，这座墓只不过是一个小型的长方形土坑竖穴墓，一米见方的陶院落放在北端，占去了这座墓约三分之一的空间[15]。院落复杂的结构与墓葬简单的形制形成反差，似乎墓葬有限的空间可以通过这座缩微的宅院得到延伸。 另两个例子来自郑州地区的空心画像砖墓。两座墓各出一座陶院落，结构相似，由门房、阙楼、仓房、正房、厨房、厕（圈）组成。 郑州乾元北街墓为空心砖长方形单室墓，院落放置在墓室西端[16]。空心砖装饰有同心圆乳钉纹、变形鸟纹、变形虎纹、树纹、几何纹等。但有两块砖稍显不同，分别位于陶院落南北两侧，这两块砖均有人物画像，南侧砖共六人，其中二人持械格斗，四边饰以车马出行和山中狩猎，北侧砖四边也有山中狩猎。这样的安排显然是造墓者有意为之，这表明院落并不是孤立的，而是与画像发生关联。这种空间上的关联也给了我们解读的机会，画像的内容似乎在营造院落存在的环境，墓葬空间瞬间变得含义丰富。 郑州南关159号墓比乾元北街墓多一个耳室，陶院落刚好放在耳室中[17]。整座墓的特殊之处来自两块封门空心砖，表现两幅纵深的宅院形象[18]，工匠将院内外的建筑布局都模印出来，其间散落着树木、凤鸟、骑射的队伍，主要建筑里还模印了人像。然而墓内没有再出现有主题的画像，有的只是一座三维的、缩小的陶院落。 这些例子表明，建筑明器在墓葬中并非没有意味。有时墓葬结构甚至会随之发生变化，说明这些放置建筑明器的空间很有可能是提前安排好的。如焦作白庄41号墓，一座仓楼位于前室西端，如果以墓道为中线的话，前室东西两端并不对称，西端刚好放下仓楼，看起来就像一个专门为其设置的壁龛[19]。焦作白庄6号墓也有一横置前室，陶仓楼同样位于西端，而仓楼北部又砌成一小室（图三），正好放下一个猪圈，这个小室应该就是为放置猪圈而置[20]。广州汉墓出土的陶屋多在墓室后端，有的专门开小龛放置[21]。河北迁安于家村一号汉墓出土一座陶楼，放置在两层四块大红砖铺砌的地面上，与周围青灰砖区别开来[22]。 黄晓芬注意到汉代室墓随葬品的摆放特点，认为一般情况下，仓、灶、井多摆放在墓门附近，或侧室入口处，而厕（圈）则基本放置于棺木一侧，或棺的后方[23]。而这一特点并不符合所有汉墓实例，区域的不同、墓葬形制的多样和墓葬被盗扰，都为这个问题的探讨增加了难度。但从以上的例子至少可以判断，墓葬空间被设计时，是考虑到这些器物的存在的。 （二）“真实” 明器在理论上被认为是“貌而不用”[24]、“有形无实”[25]。 形式上，明器专门为丧葬而做，在现实中无法使用。在诸多明器类型中，有两种比较特殊，一种是俑，一种是建筑、家畜的模型。首先，它们在现实中的原形都不是器物，表现明器陶罐和实用陶罐，除了尺寸和火候会改变，外形恐怕没有太大区别。相对的，表现人物、动物和建筑稍显不同，不需要用改变材质、尺寸的办法区别于现实，俑本来就是代替殉人而出现的，制作这类明器的工匠反而致力于表现某种“真实”，这种“真实”能保证其在地下世界也活跃起来。 建筑明器在表现一些功能性的结构上力求“真实”。许多建筑模型都设有可以开合的门。 陶制的门用陶制构件与门框连接（图四），也有木制的门，发现时已腐朽，门框上留下安门的小孔[26]。将部分结构用木制也是建筑明器上的一个现象。有许多井架就用小木条制作，洛阳烧沟汉墓出土陶井的井栏上有对称方孔，应为安置木质井架之处[27]。这些结构在现实中是木作，模型上用陶不易表现，为了使这些结构更好地起作用，有些就用木头代替。 还有可以锁上的门，陕西勉县老道寺汉墓出土的陶院落，仓房下层的门就安有横式活动门杠，可以从右边门框的杠孔中抽出或插入，关闭后十分牢固。[28] 有发掘报告注意到，一些建筑明器的门发现时就呈半启状[29]。门是一座建筑出入的通道，设置可以开合的门使建筑明器更加“真实”。半启的门是在演示其功能的存在，如果还是不能让人感受到这种空间的真实感，在许多仓楼门前还配置有将要跨门而入的负粮俑[30]。这种形式让人联想到墓葬中被称为“妇人启门”、“半启门”的一种图示，启门这一动作使门内外的空间立刻流动起来，产生丰富意义。郑岩观察到，白沙1号宋墓不仅有“半启门”的“建筑元件”，而且有一个有趣的现象：该墓墓门被三层封门砖封死，墓道用土填实，但在墓门之后，甬道的东西两壁居然砌出两扇逼真的假门，门后露出正为墓主送财物的人群的壁画[31]。成都羊子山画像石描绘一阙，有意识地画出半扇开着的门（图五），表明图像并不单纯在表现一对阙，而是指向阙的功能。乐山大湾嘴出土了一件陶屋模型，有着和“半启门”一样的构图原则，一俑从门后探出半身[32]，便使内外空间相通了。 有些功能性的结构不易用陶表现，如上文提到的井架。在洛阳烧沟有年代序列的陶井上可以看到，早期的井会装有木制井架，在井栏上留下对称方孔为插木条所用，并配有滑轮、水斗、水槽。而部分晚期井栏上的对称方孔制作非常草率，不太可能插入木条，但仍保留，应仅具象征意义[33]。后期的井出现井亭，有了井亭之后，开始省略单独制作滑轮，而是将滑轮模印在井亭内，与井亭成为一体，但并未彻底省略其形象。配置滑轮能够方便取水，水罐、水斗用来盛水，许多陶井上，水罐和井身直接塑在一起，看起来更像一个场景。 郑州南关159号墓出土陶院落的阙楼内部，紧依墙壁表现出螺旋状阶梯25级[34]，陕西扶风官务汉墓陶院落的后寝房内部墙壁还用白色粉饰过[35]。这些小模型的内部结构很难被看到，这些结构显然不是为我们的目光而设。 这些“功能的”结构也见于对墓俑的表现，例如楚国的木俑用真的毛发制作胡须和辫子，穿丝质衣服。汉阳陵的陶俑有可以活动的手臂，被衣服覆盖的躯体也要塑造出肌肉的起伏和各种人体特征。巫鸿在墓俑的“逼真”理论中论述到这种“功能的真实”，认为这种俑的设计者的兴趣不仅在于人像的外部特征，而且在于被衣服隐藏的身体和活动的潜能[36]。 那么，享用这些模型的是谁？ 巫鸿对满城汉墓空间属性的分析可以帮助我们理解这个问题。刘胜的棺室是用石头建造并用石俑守护，耳室和祭堂则用瓦顶木建筑，不同材质区分不同空间。巫鸿特别注意到整座墓葬有两组车马，一组是放在祭堂前的真车马，另一组是放在刘胜神座后的微型明器车马。他认为这种安排并非偶然，符合了“明器，鬼器也；祭器，人器也”的礼制概念，微型明器车马很可能用来运载刘胜的灵魂从棺室前往祭堂接受供奉[37]。 另外，汉画常有“此上人马皆食太（大、天）仓”的榜题。以和林格尔壁画墓为例，前室西壁甬道两侧，各画一座高大的重檐仓楼，左边有榜题“繁阳县吏人马皆食大仓”[38]。由此看来，墓中的陶仓也应有此功能，不仅要供给墓主，还要保证墓中其他人马能长久地“活”下去，共组地下世界秩序。 如果墓葬是一座“阴宅”，建筑明器就是建筑形象的具体化。换言之，墓葬本身只表现“结构”不表现“内容”，它只提供一个空间，而建筑明器却用立体的形象，解释了墓葬到底需要一座什么样的建筑。从不同功能的建筑模型来看，墓葬对其选择或许是有目的的。这时，建筑明器并非单纯表现一座建筑，反而更像在表达观念。 二 现实的？理想的？ （一）仓、灶、井、厕（圈） 仓、灶、井、厕（圈）出现较早，其组合是汉墓随葬品的新特点[39]。黄晓芬曾分析过这种组合的寓意，认为配置仓、灶、井、厕（圈），反映了汉代人独特的天地思想和阴阳风水观。然而是否真的具有这样的观念还值得进一步探讨。首先，仓、灶、井、厕（圈）并非同时出现；另外，由于明器摆放位置的不确定性，组合常常不甚齐全，都无法支持此观点。 但不能忽略这些设施自身的意义。《礼记·祭法》中提到从王到庶士、庶人的祭祀对象，其中大部分涉及人的起居设施，如户、灶、中霤、门、井等[40]。清人孙希旦认为：“户、灶、门、行、中霤，皆关于饮食起居至切近者，故自天子以下皆祭其神”[41]。另外，《白虎通·五祀》有：“五祀者，何谓也？谓门、户、井、灶、中霤也。所以祭何？人之所处出入、所饮食，故为神而祭之。”[42] 建筑模型与文献记载的祭祀对象是否存在某种关系，我们没有直接的证据，毕竟这两种情况分属丧葬实践和祭祀理论两个系统。但从文献可知，这些建筑设施被当作神灵去祭祀，可见这些配置不仅是家居的重要环节，并且已具有独立的象征意义。 灶和井是文献中明确指出的祭祀对象。灶的模型一般是陶塑的灶台，通常有配套的炊具，有的还在灶面上模印出食物。灶神信仰和祭灶的风俗，一直延续至今。《后汉书·樊宏阴识列传》中记载，南阳阴子方于腊日以黄羊祭灶，受到灶神的庇佑，从此发迹，三世繁昌[43]。陕西西安沙坡和山东莒县汉墓分别出土过一件精美的小金灶[44]，大小只有一两厘米见方，造型和陶灶相似。金是贵金属，用金做成的小灶应该是佩戴或祭祀的灵物。中国早期的灶神信仰，并没有使灶神发展成人的形象，而是直接将灶的形象塑造出来。这种塑造本身带着一种崇拜的性质。 《淮南子·墬形训》记载，水井可与天上云气相通，因而被视为神龙浮扬之场所[45]。而广州地区汉墓出土的一件异形陶井似乎为井的属性作了更好的说明，紧挨着井旁塑一房屋，房屋却比井还小[46]（图六）。这样的构思可以理解为，井对一所住宅的重要性，或者房屋里住着井仙。 史前社会就有储藏粮食种子的人形陶瓶，这是人类基本诉求的体现。《论衡·薄葬》中提到，人们认为死后独自葬于墓中，“魂孤无副，丘墓闭藏谷物乏匮”，所以，“做偶人以侍尸柩，多藏食物，以歆精魂”[47]。陶仓应象征粮食储备。 洛阳烧沟汉墓出土的筒形仓，腹壁上书“大豆万石”、“大麦万石”[48]，而每件仓高仅40多厘米，写上“万石”象征粮食充足。丧葬用品的制作者不满足墓中的仓只是容器，便模仿各种储粮建筑，所以汉墓中发现的仓有多种形制[49]。河南焦作出土的陶仓楼，有的高达七层，与附楼之间还有连阁（图七），很难想象这样的大型建筑均为墓主生前所有。 考古发掘的汉代粮仓有地上仓房和地下窖穴两种。目前发现的大型仓房有京师仓，凤翔、新安西汉仓储遗址，都属于官仓。窖穴仓发现得更多，如洛阳西郊发现的东汉仓窖有20多座，研究者认为是官府经营粮仓[50]。孙机认为，汉代国家级粮仓不一定都建造高大的仓房，以窖储粮，仍是通用的省便之法。如河南荥阳的敖仓，《史记·郦生列传》提到，“夫敖仓，天下传输久矣，臣闻其下乃有藏粟甚多”，说明敖仓也是地下粮仓，调查发现此处果然有诸多储粮窖[51]。 墓中出土的仓房、仓楼模型，是否为墓主生前所有，已没有任何实物证据。如果考虑到墓葬的语境，这个问题可以转向：墓葬需要什么样的储粮建筑？ 汉画有“太仓”、“上人马皆食太仓”的榜题。和林格尔壁画墓前室西壁甬道门左边，绘有一座高大重檐仓楼，仓楼之上有“繁阳吏人马皆食太仓”[52]。何谓“太仓”？《史记·高祖本纪》记载，“萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓”[53]。《史记·平准书》有，“太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”[54]。太仓应是中央政府所设粮仓，希望“食太仓”的原因应是太仓有充足的粮食可提供。还有研究者将“太仓”与题为“天仓”的画像联系起来[55]，认为太仓很有可能指死后世界供给粮食的地方。例如，四川简阳石棺上的“天仓”出现在“天门”之后[56]，山东元嘉元年画像石墓题记中也有“饮食就天仓，饮江海”的发愿[57]。 厕（圈）或许有其风水术方面的意义[58]，黄晓芬认为厕的寓意是以污秽之物辟邪镇鬼。厕（圈）实为日常所需，并且多数厕实际上也是猪圈。在汉阳陵陪葬坑里可以看到密密麻麻排列着的小猪俑，以数量取胜的方式满足景帝地下所需（图八）。而小型汉墓则放置一个猪圈，牲畜便有了“家”，有时猪圈内还放置一头母猪给小猪哺乳（图九），这和“充足的牲畜”意义相当。 这些设施均来源于现实，但在墓葬中用最理想化的形式去表达。汉代出现的“买地券”是在冥世购买土地的契约，实际上就是将现实中的买地契约，转换成一套“地下”语汇。地下的官吏称为“地下丞”、“墓伯”、“墓皇”，买地范围则可以“至九天上、九地下”[59]，较晚时代的券文甚至是“东至青龙，西至白虎，南至朱雀，北至玄武”，还有“上极青天，下极黄泉”。与现实相比，死后的理想可以没有边界。 （二）楼 阁 陶楼阁在这些模型中显得特殊而有魅力，它的形式本身可能就是一种创造。本文所讨论的这些材料集中在单体的或以楼阁为主体的模型中，是模型中外观为高层建筑的例子，不以功能加以区分，仓楼、水榭等亦包括在内。楼阁模型反映出的很有可能是“观念的”楼而非“技术的”楼。 大连出土一座彩绘三层陶楼，第二层底部阴线刻“高楼”二字[60]，可见这就是汉代人所认为的“高楼”。陶楼多在三层以上，有的高达七层。 建筑史的研究者往往因东汉出土了大量陶楼，从而判断楼阁建筑技术在东汉取得了飞跃式的进展[61]。但事实可能并非如此。 缪哲认为汉代的楼营造技术并不发达，所以空间狭窄，故《释名》中有“狭而修曲”之意，楼主要用来登高望远，为宫殿、住宅的配属建筑，并非日常生活所需[62]。 楼阁其实就是屋上架屋，亭上架亭，需要解决的是上层和下层连接处的结构问题。如果一座木结构建筑要建得体量大、层数多，是非常困难的，这一直都是木结构的缺陷。三国时期曹魏在洛阳北宫西侧建的陵云台是当时著名的高大建筑，据《世说新语》，台上的楼观在建造时先称量构件，使其重量相互平衡才能建造。楼常常随风摇摆，魏明帝加大木扶持，想使其不摇摆，但由于失去平衡，楼反而倾倒[63]。据记载，北魏永宁寺为九层木楼阁塔，但中心的实心夯土还是要一直贯穿整个建筑内部，以保持塔身的稳定。 而建筑明器中所见大部分是多层建筑。河南焦作出土的大型陶仓楼，均是带前院的三层以上建筑。一些研究者认为仓楼是集仓储、居住、防御为一体的先进建筑形式[64]。这种判断过于理想化。 楼阁“狭而修曲”的特点使其只能用于特殊功能，不可能成为住宅的主体。建筑明器中的情况是，楼阁往往单独被表现，带院落的楼阁也以楼阁为主体[65]。这种形式说明楼是匠人最想表现的建筑。 在表达高度时，除了加多层数以外，在陶楼上也有逐层缩小的办法，所以有研究者认为这些模型反映出塔的雏形。河南洛宁出土的五层陶楼就被直接命名为“塔式陶楼”，除了逐层收缩体积以外，每层楼两侧的窗户面积也随之缩小，最上层变成一个边长只有1厘米的小方孔，方孔四角还刻画卷云纹，这是下层窗口没有的现象[66]。 楼其实指向了两个概念，“技术的楼”和“观念的楼”。“技术的楼”已不存实物，“观念的楼”则可以用各种技术得到实现。汉武帝在建章宫北建井干楼，《史记·孝武本纪》记载：“（乃立）神明台、井干楼，度五十余丈，辇道相属焉。”[67]司马贞索隐：“《关中记》谓：‘宫北有井干台，高五十丈，积木为楼。’言筑累万木，转相交架如井干。”[68]所谓井干，是井栏的制作方法，可见武帝的楼是用井字形木架累积而成。这与后来理论意义上的楼阁相差很远。为什么要在技术达不到的情况下建造只存在形象的建筑？ 在汉代，楼有一种特殊的功能。武帝好求仙，公孙卿就说，“仙人可见，而上往常遽，以故不见。今陛下可为观，如缑氏城，置脯枣，神人宜可致。且仙人好楼居”[69]。于是武帝在长安、甘泉一带大造高楼，时刻等待仙人的降临。《论衡·道虚》提到时人流行的升仙思想时说，“为道学仙之人，能先生数寸之羽毛，从地自奋，生楼台之阶，乃可谓升天”[70]。可见，楼是接近仙人的道具。 楼的用途似乎都与人的心理和观念相关。《论衡·别通》中称：“开户内光，坐高堂之上，眇升楼台，窥四邻之廷，人之所愿也。”[71]这和灵太后登上永宁寺的心理是一样的，“视宫内如掌中，临京师若家庭”[72]。元李好文曾记录他在长安所见：“予至长安，亲见汉宫故址，皆因高为基，突兀峻峙，萃然山出，如未央、神明，井干之基皆然，望之使人神志不觉森竦。使当时楼观在上又当如何？”[73]除了登临，楼阁的形式本身就是一种视觉艺术。《古诗十九首》中的“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶”，就是将楼阁作为客体进行描述的作品。 如此，是观念推动了建筑的发展，对观念的表达又与楼阁的形式密不可分。从某种程度上说，陶楼也可以被看作“楼的形象”，即“观念的楼”，因为不用考虑技术，可以任意塑造形式。 接下来的问题是，墓葬需要一座什么样的楼？ 河北阜城桑庄出土了一座迄今为止体量最大的陶楼，共五层，高达2.14米。仔细观察发现，每层楼都悬挂着弓和盾[74]。装饰防御性武器的情况在许多陶楼上都有表现，河南陕县刘家渠出土“水阁”第二层四角就站有持弓的卫士（图一○）。 楼的军事用途，《墨子》就提到过，如《备高临》篇有“高楼以射道”。《号令》篇：“门将并守他门，他门之上，必夹为高楼，使善射者居焉。”《备穴》篇：“楼若令耳，皆令有力者主敌，善射者主发，佐皆广矢。”[75]这些文献为装饰有持弓人的陶楼作了很好的解释。如此，宅院、田地、仓廪、楼阁都能反映出一个阶层的生活状态。 东汉时期，豪强大族成为社会的重要阶层。他们聚族而居，拥有自己的政治、军事、经济组织。胡肇椿认为，“反映在意识形态上，楼橹模型就是权力的象征，故用作随葬。西汉墓葬中不见有楼橹模型，而大量出现于东汉，也反映了两汉在地方政权上中央势力与豪强势力的消长，及中央政权在封建统治的盛衰”[76]。楼阁在现实中大量用于军事，这点无需怀疑。然而具体到墓葬中的模型上，如河南陕县刘家渠出土“水阁”一例，二层四角站有持弓的卫士，阁内有四人围绕两个方盘对博[77]，胡肇椿在文中解释为，豪强地主在六博游戏中也必须有人在旁边站着持弩欲发，才能保障其安全[78]。但仔细观察，侍卫“持弩欲发”的方向是上空，那么，防御的对象是谁？ 汉诗《临高台》有云：“临高台以轩，下有清水清且寒。江有香草目以兰。黄鹄高飞离哉翻。开弓射鹄，令我主寿万年。”[79]这首诗可以成为此阁的另一种解释。实际上这是一座水中楼阁，模型经常将这种建筑置于方形或圆形的浅盘中，象征水域，所以，这座模型与诗歌的意象更接近。 另外，关于射猎的对象，汉画中也能找到一些线索。虽然没有直接表现楼阁中配备持弓者的图像，但类似的场景是存在的。山东费县有画像石表现一座多角三层楼阁，两戴尖帽者站在屋檐上张弓射鸟（图一一）。内蒙古巴彦淖尔盟凤凰山1号东汉墓壁画有高大木结构平台，台上有三名男子，其中二人张弓射鸟，一人持弓俯瞰[80]。关于楼阁和射鸟图像组合的意义，邢义田做过详细分析，认为主要是祈求进爵封侯、荣华富贵[81]。 事实上，刘家渠汉墓陶楼阁内的四人六博已经对这座楼的属性有了暗示。六博与神仙信仰相关，汉画中有仙人六博的图像，文献中也常提到仙人六博的场景。郑岩在研究山东石椁墓的时候注意到，在平阴新屯收集到的一块石椁的侧板上刻有楼阁画像，楼阁的檐下刻六博、博筹[82]，他认为这里的博局是象征求仙的“画”[83]。 楼阁明器究竟象征了什么？这并不是本文的真正意图。而是可以看到，楼阁作为在现实中就极具观念性的建筑，放到墓葬中来，其形式便更加不受约束，对楼阁的所有想象，可以通过一座小模型表达出来。 西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有馀哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。[84] 如果将“西北有高楼”一诗读完，会发现，描写高楼不是目的，悲凉的弦歌声从楼中传出，发出声音的楼，才是完整的意象。 佛教传入，对塔的塑造选择了楼阁作为蓝本。当我们在湖北襄樊三国墓的陶楼顶端发现相轮时[85]，新的观念又开始赋予楼阁新的形式。 三 结构的魅力 （一）斗栱 工匠不需要考虑建筑明器的结构是否合理，当木结构在建筑明器上不再起作用，剩下的只有形象。在工艺和尺寸的影响下，反而给了我们便利，通过建筑明器可以观察，汉代人怎样理解一座建筑并将它们表达出来，哪些成为构成一座建筑的关键？ 建筑明器上表现形式最多样的结构是斗栱。这一现象可能反映出：一、虽然在模型上不再起作用，但斗栱是公认的重要结构；二、斗栱是建筑外立面的重要形象。 通过建筑明器的斗栱形式看汉代斗栱的发展，是建筑史的研究目的，因为汉代无实物可考。对建筑明器上斗栱的研究，可以根据它们的不同形式进行辨识和分类，这样就会产生一些判断。例如，建筑明器上没有发现“多跳华栱”的现象，以此来判断出檐不深远；转角铺作和补间铺作的发展尚未尽善，因此与后代尚有距离[86]；“在各朵斗栱之间及斗栱与梁架间缺少结构上与构造上的联系”，从而认为“其整体性和稳定性都较差”[87]。这些判断的前提是，建筑明器所反映的是完全真实的结构，但这个前提恐怕很难成立。 因此，本文不打算通过明器去考察汉代斗栱技术，而是去发现汉代人对这种结构的兴趣和想象是怎样表达的。 密县后士郭1号墓与荥阳河王水库1号墓出土的陶仓楼属于同一形制[88]。分为屋顶和屋身两部分，荥阳的在中部又做出陶制平坐。密县的没有陶制平坐，而是直接在仓体上绘出，密县仓楼立面上唯一没有省略的陶制结构是斗栱，虽然只是在仅具轮廓的薄片上浮雕出小斗。 斗栱是立面上表现的主要对象，为体现其复杂结构，工匠不在乎它的体量是否符合实际，是否和屋身成比例，常常是整个结构占去房屋高度的一半，甚至更多，这种情况画像石上也有所反映（图一二）。 对斗栱的兴趣还表现在多样的形式上。河南三门峡刘家渠4号墓出土的陶水榭，对每一层栱的表现都不一样（图一三）。第一层上部四角各伸出上下两根挑梁，上根平出，下根斜撑，上置一朵一斗三升斗栱；第二层挑梁则变成弯曲的龙首，上置“一斗三升”；第三层仅有S形斜撑[89]。刘家渠73号墓出土的陶楼阁也想表现出斗栱的变化，于是第一层转角伸出的龙首上便蹲坐了一只熊，托住楼板，替换了二层的“一斗三升”[90]。除了用熊替换斗栱，淅川出土的陶楼为第二层用力士举双手承托[91]。 熊和力士显然是一种承托力的象征，很有可能是工匠对斗栱功能的认识。武氏祠中的拜谒图像，楼阁上层两端各有一人承托屋顶，而支撑阙楼二层的是一只倒立的蟾蜍（图一四）。嘉祥吴家庄画像石中阙的第二层，表现的是一立人举双手托住屋檐，整体形象颇像立柱上安置一斗三升的斗栱，身体是柱子，双手和头就像“一斗三升”[92]。 对斗栱功能的理解，和楼阁有着隐约的关系。陕西华县文管会藏陶庭院模型，由单体建筑组合而成，其中的陶楼上装饰有斗栱，而其它两座平房则不安斗栱[93]。徐州画像石有这样的场景：巨大的多层斗栱承托一个楼屋（图一五），这种结构在现实中是无法实现的，只能说明将对斗栱的想象发挥到了极致。山东微山画像石也有类似表现，复杂的斗栱结构挑出一水榭，有的则连房屋都省去，人物直接坐在了栱上[94]。和林格尔汉墓北耳室北壁用红色的线条将壁面分割为四层，每层中间绘红色竖线代表柱子，柱顶承托斗栱，从第二层开始绘满壁云纹，似乎通过柱和斗栱的叠落便可以支撑起高耸入云的空间（图一六）。 对于斗栱的安排，建筑明器上有两种很特殊的现象。 一种是将柱子和斗栱安置在建筑的中线上。这种情况目前只出现在建筑明器、石室、画像石中，后世没有实例。郑州二里岗出土的陶仓房（图一七），正面栏杆中部立一方形檐柱，柱上置一斗三升斗栱，整座建筑只有一个完整的斗栱形象，就是中线立柱之上的斗栱。四川乐山大湾嘴东汉崖墓出土的陶屋，屋前正中也置一硕大一斗三升斗栱[95]。沂南汉墓中室南壁画像中的院落，后进正中也出现了柱子和斗栱。陈明达认为，这种情况应是有意所为，至于什么原因，需要进一步了解[96]。汉宝德将这种现象解释为，斗栱“若不是本身就是神明，至少它是室内神明的护神”[97]。明器设置在中线上的斗栱，也可以看作是工匠的设计，考虑到模型的尺寸很小，又想兼顾斗栱的完整形象，所以只做出一朵作为象征。 第二种情况是，斗栱的形象常在窗下出现。河南淅川出土的四层陶楼，第一层的正面右侧是菱格镂空窗，窗下置一斗三升斗栱，斗栱左右两边还开一个形状为上圆下三角形的孔洞[98]，有研究者称之为“窥窬”[99]。陕西勉县老道寺出土陶院落中的正楼三层，正面有菱格纹窗，窗下也置斗栱[100]。广州出土的许多陶屋上也出现了窗下是斗栱和窥窬的形象，由于广州出土陶屋大部分是干栏建筑，从斗栱出现的位置来看，斗栱有可能是代替干栏出现的[101]。除了明器[102]，浙江海宁东汉画像石墓的前室北壁西侧下部，浮雕一斗三升斗栱，东侧相应的位置是凿通的窥窬[103]。 以上两种情况是汉代建筑通行的做法？还是具有某种象征意义？抑或是工匠的创造？我们无从知晓。但可以看出，斗栱对一座建筑而言，无论是功能上，还是形象上，都是制作者感兴趣的部分。 （二）立 面 陕西扶风官务汉墓出土一座陶院落，院落大门是一座二层门楼，大门两边各有一兽头，上下两层各装饰两朵斗栱，两个兽头和四朵斗栱是这座院落除屋檐和屋体以外，仅有的用陶制作的形象；而门楼的背面，虽然下层也有斗栱，此斗栱却仅用白线绘出。这座院落正对门楼的是后寝房，与门楼的情况一样，正面绘满图案，后墙则为素面，仅用白线绘出檐柱、斗栱和横梁[104]。 这种对正立面的重视在许多模型上都可以发现。河南焦作白庄121号墓出土的陶仓楼正面斗栱是陶塑，背面均为彩绘，第三层正面绘出平坐，背面则省略[105]。国庆华在讨论建筑模型的制作方法和技术时，认为简略的一面应该是靠墙放置的[106]，这种观点在许多墓葬中都能找到证据。焦作白庄41号墓的平面图就显示出，陶楼靠墙放置在前室西端，正面朝向墓室内部[107]。 外部形象得到更多表现，内部空间在某种程度上被压缩。许多模型的侧立面显示，这些房屋的进深非常小，主体看上去就像是一个扁盒子。一些陶楼看起来就像用外部装饰堆塑起来的，屋身被忽略了。不少长方体屋身上开圆孔，在底部、顶部、两侧或上部都有发现。如南乐宋耿洛陶楼每层两侧各一个[108]（图一八），焦作白庄6号墓和41号墓陶楼一层底部分别有两个和三个圆孔。发掘报告有多种解释，例如两侧的解释为“开圆窗”[109]，顶部或底部的解释为两层之间的通道。扁长方体和开孔很容易让人联想到空心砖的制作方法[110]，空心砖的烧制与一般烧砖无异，但因砖体中空，在泥坯上挖出小孔避免气体膨胀。这其实就是一种中空合范的方法，用此法制作的鸡犬等模型，后部也全穿一小孔，建筑模型主体的制作应是借鉴了此法。 有一种制作成阙形的空心砖，从正面看和建筑明器非常相似，位置通常在空心砖墓墓门门楣上方[111]。河南荥阳康寨汉代空心砖墓有三块阙形砖：两块阙形，中间一块为阙门。阙形砖正面塑出屋檐，背面直面通脊，两侧素面；正面模印有画像，两侧有直径6厘米的对称圆孔，是空心砖气孔[112]。因此，建筑明器屋身两侧的孔应该也是空心砖技术所致。建筑明器的制作技术来自空心砖技术，这就使建筑明器的形式具有空心砖的某些特征。国庆华认为注重立面的表现与画像砖、石的装饰方法相关[113]，还有学者讨论了阙形砖与建筑明器中阙的关系，甚至认为阙形砖就属于建筑明器[114]。 工匠在制作和摆放建筑模型时，注意到立面的效果其实不单纯是空间和技术所致。对立面的重视在现实建筑中也存在。以华林寺大殿（964年）为例，正立面有补间铺作，侧面和背面则无，除了结构上的功能以外，将补间铺作当作装饰，增强了正立面的视觉效果。有研究者注意到，一些仿木结构的宋墓中，斗栱、门窗也表现的是建筑外立面的形象[115]。郑以墨在研究中发现，用正立面的形象表现建筑，从战国艺术就开始了，后代一直沿用[116]。 有研究者认为，中国古代建筑的立面并非追求造型比例所致，仅仅是一种功能与技术上的推理之结果[117]。而建筑明器立面的形象与技术无关，但已经体现出对立面的关注，对斗栱形式的玩味。为形象而存在的建筑很多。一对阙，本身就是一个门的立面。高台建筑的外形巍峨壮观，内部的夯土却占据了大部分空间。日本法起寺塔为三层楼阁，每一层的栌斗大小有细微的差别，只具有一种审美效果，使塔看上去比实际更高[118]。塔身结构复杂，但没有楼梯，根本无法登临。 四 作为观念的建筑 建筑明器属于观念的“建筑”，而非实物的再现。观念的“建筑”可以从两个角度理解。 一是建筑明器作为随葬品，汉代的丧葬观决定了它流行的种类和造型特点。作为器物，建筑明器在墓葬中有其空间象征，不同种类之间存在组合关系，单体也具有不同的象征意义，这些都可以说明，此类器物的制作和使用都受到观念的支配。至于建筑明器具体反映了怎样的观念，是一个复杂的问题，甚至有可能是各种观念的融合，这和整个墓葬系统所反映出的复杂性是一致的。事实上，建筑明器作为器物这一属性，就已经支持了这一点。建筑模型是缩微的建筑，但本意不在于模仿现实，而是用缩微的手法将一座建筑“器物化”。 最能反映器物、观念相结合的例子当属流行于孙吴到西晋的谷仓罐，也称魂瓶。这种随葬品的基本形式是一罐，罐腹或罐盖上堆塑各种装饰，建筑是常见的题材。至于谷仓罐的用途，有以谷祭魂、安魂、驱邪、升仙等说法。堆塑建筑的魂瓶，建筑的门常与罐子连通，似乎是可供灵魂进出的通道。巫鸿认为，有些魂瓶上的镂孔象征灵魂归来的入口，魂瓶的下腹部则与黄泉的观念联系在一起[119]。这些建筑拥挤地堆在一起，却与罐身的容积形成巨大反差。这时，建筑在上，为器物所要表达的观念作出注释，而罐又强调了它作为一种容器的属性，实际上是一种观念的模型化。 汉代艺术中，博山炉也是极观念化的器物。相似的是，建筑和山都是一种媒介，少了这种媒介，信仰就无法表达。建筑明器是建筑的模型，博山炉是山的模型，但均为投射信仰和观念的缩微世界。汉代人将山塑造成仙山，仙山的形象还常运用于其它器物的器座、器盖上。汉代人将神仙信仰凝聚在一件器物上，此时，“宇宙”是可塑造的，可为人所有的。《史记》记载霍去病墓“为冢像祁连山”，而贺西林的最新研究表明，此墓很可能是仙山的象征[120]，墓冢就是对仙山的模仿，是一个模型，更像是一个作品。 第二，能够将建筑明器作为单独的一类去研究，是由于这些器物都表现建筑，我们便有可能从这些器物上获取有关汉代建筑的思想和文化。比如可以看出汉代人对斗的认识，对建筑外观的重视，以及在有限的空间内对结构的取舍，这些细节是人为的。从这个角度来说，建筑明器可以反映汉代人的建筑观念。 那么，这些墓葬里的模型与现实的连接点在何处？事实上，现实中的建筑也并非全用来满足人们的日常所需，很大一部分建筑是极其观念化的，甚至观念走在了建筑技术的前面[121]。比如求仙的观念要求建筑不断增加高度，对于木构建筑来说非常困难，武帝求仙所建“井干楼”极有可能是井字形木架一层层叠摞起来的。王莽所建明堂，更像一种方圆交错的宇宙图示[122]。北魏灵太后建永宁寺的目的恐怕在于“视宫内入掌中，临京师若家庭”。佛教传入，塔在“窣堵婆”[123]的概念下选择了楼阁建筑为蓝本，并发展成具有本土特色的楼阁式和密檐式建筑形式。其中，密檐式塔采用砖石技术，不需要解决木结构的技术问题，只在外观上压缩每一层的高度，拥有足够的层数，产生想要达到的视觉效果。同样，汉以后，塔的模型也常在墓中出土，此刻塔的意义又发生了转化。这些观念化的建筑往往具有特殊的形式，用这些形式表达观念显得尤为重要。在这一点上，建筑明器与这些特殊的地面建筑具有共性。 建筑是各种视觉艺术表现的对象，形式是首先要解决的问题。换言之，工匠的工作是具体的，需要通过各种技术来完成一座“建筑”。这和较晚时代界画的创作异曲同工，界画用界尺来画建筑物，建筑的这种形式感，《芥子园画谱》中有形象的比喻：“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫，麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律，学者之入门。”[124] 明墓出土的楼阁发簪[125]，可以说是将建筑形象用于设计艺术的典范，这时建筑除了特定的象征意义[126]，也有了独立的审美意味。发簪除了有美好的寓意以外，也需要有优美的造型，楼阁发簪就肯定了建筑的形式美，建筑形象是可以作为一种装饰、图样存在的。 如果将建筑明器看作一种表现建筑的艺术，所产生的问题会更加丰富。于墓葬系统而言，既然可以在时间上考察这类器物的发展演变，自然也可以与墓葬中其它建筑元素建立关系，观察区别和联系。除了墓葬，其它艺术形式对建筑形象的塑造也可以重新被考察，形成更开放的视角。 注释： [1] 如《广州出土汉代陶屋》中就包括陶屋、陶望楼、陶城堡、仓、囷、井、灶等类型。广州市文物管理委员会编《广州出土汉代陶屋》，文物出版社，1958年。 [2] 陈直：《两汉经济史料论丛》，陕西人民出版社，1980年，第171－172页。 [3] 曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局，1956年，第13页。 [4] Guo, Qinghua（国庆华）,The mingqi pottery buildings of Han Dynasty China, 206BC－AD220: architectural representations and represented architecture, Sussex Academic Press, 2010, p.3. [5] 同[2]，第165页。 [6] 黄晓芬认为“室墓”形制的基本特点是在地下构筑立体形埋葬空间，并认为典型的汉墓应以横穴室墓为标志。黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社，2003年，第70－95页。 [7] 墓室是地下建筑空间，常有精心设计的墓顶和墓门，室内对门、窗、柱子、斗栱等建筑构件的表现也大量出现。 [8] 主要指房屋形棺椁，主要发现于四川地区。 [9] 主要来自墓室壁画、画像砖、画像石中表现建筑的部分。 [10] 以绘画和雕刻的方式表现门、窗、柱子、斗栱等建筑构件，在辽宋金元的墓葬中发展到顶峰，被研究者称为“仿木结构”。 [11] [103] 嘉兴地区文管会、海宁县博物馆：《浙江海宁东汉画像石墓发掘简报》，《文物》1983年第5期。 [12] 陕西省考古研究院、榆林市文物研究所、靖边县文物管理办公室：《陕西靖边东汉壁画墓》，《文物》2009年第2期。 [13] 如和林格尔汉墓壁画中的“宁城图”。 [14] 徐州博物馆、南京大学历史学系考古专业：《徐州北洞山西汉楚王墓》，文物出版社，2003年，第8页。 [15] 骆崇礼、骆明：《淮阳于庄汉墓发掘简报》，《中原文物》1983年第1期。 [16] 张松林：《郑州市乾元北街空心画像砖墓》，《中原文物》1985年第1期。 [17][18][34]王与刚：《郑州南关159号汉墓的发掘》，《文物》1960年第8、9期。 [19][109]河南省文物研究所、焦作市博物馆：《焦作白庄41号汉墓发掘简报》，《华夏考古》1989年第2期。 [20] 索全星：《河南焦作白庄6号东汉墓》，《考古》1995年第5期。 [21] 广州市文物管理委员会：《广州动物园东汉建初元年墓清理简报》，《文物》1959年第11期。报告称后室小龛中的陶屋是唯一未被扰动的随葬品。 [22] 迁安县文物保管所：《河北迁安于家村一号汉墓清理》，《文物》1996年第10期。 [23] 黄晓芬：《汉墓的考古学研究》，岳麓书社，2003年，第217页。 [24] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》，中华书局，1988年，第369页。 [25] 王利器：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第353页。 [26][35][104]陕西扶风官务汉墓出土陶院落的大门为木制。周原博物馆：《陕西扶风县官务汉墓清理发掘简报》，《考古与文物》2001年第5期。 [27] 中国科学院考古研究所：《洛阳烧沟汉墓》，科学出版社，1959年，第126页。 [28][100]郭清华：《陕西勉县老道寺汉墓》，《考古》1985年第5期。 [29] 如三门峡刘家渠三号墓的陶水榭，首层两扇门发现时一启一闭。三门峡市文物工作队：《三门峡市刘家渠汉墓的发掘》，《华夏考古》1994年第1期。 [30] 河南博物院编《河南出土汉代建筑明器》，大象出版社，2002年，第29页。 [31] 郑岩：《论“半启门”》，在第二届墓葬美术会议上的发言，2011年9月。 [32] 刘叙杰主编《中国古代建筑史》第一卷，中国建筑工业出版社，2003年，图5－122。 [33] 同[27]，第126页。 [36] （美）巫鸿著、施杰译《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，生活·读书·新知三联书店，2010年，第124页。 [37] 同[36]，第228－229页。 [38] 内蒙古自治区博物馆文物工作队编《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，1978年，第32页。 [39] 各地汉墓最迟在西汉晚期都已出现仓、灶、井、厕（圈）。山东一些地区仓、灶、井于西汉早期就出现了，早于中原地区。广州汉墓在西汉晚期也均已出现。 [40][41]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》，中华书局，1982年，第1202页。 [42] 陈立、吴则虞：《白虎通疏证》，中华书局，1994年，第77页。 [43] 《后汉书》，中华书局，1965年，第1133页。 [44] 武玮：《汉墓出土金灶寓意》，《考古与文物》2008年第5期；山东莒县出土金灶见刘云涛《山东莒县双合村汉墓》，《文物》1999年第12期。 [45] 何宁：《淮南子集释》，中华书局，1998年，第311－379页。 [46] 广州M2009出土。广州市文物管理委员会、广州市博物馆：《广州汉墓》（上），文物出版社，1981年，第225页。 [47] 黄晖、刘盼遂：《论衡校释》，中华书局，1990年，第961页。 [48] 同[27]，第112页。 [49] 杜葆仁：《我国粮仓的起源和发展》，《农业考古》1984年第2期；《我国粮仓的起源和发展续》，《农业考古》1985年第1期。 [50] 中国社会科学院考古研究所编《中国考古学》秦汉卷，中国社会科学出版社，2010年，第591－593页。 [51] 孙机：《汉代物质资料图说》（增订本），上海古籍出版社，2008年，第244－245页。 [52] 同[38]，第14页。 [53] 《史记》，中华书局，1959年，第385页。 [54] 同[53]，第1420页。 [55] 陈路认为“太仓”应解释为“天国的粮仓”。陈路：《汉画榜题“上人马食太仓”考》，《南都学坛》第25卷第3期，2005年，第16－18页。 [56] 高文编《中国画像石全集》7，河南美术出版社，2000年，第96页。 [57] 山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期。 [58] 同[23]，第226页。 [59] 王当买地券券文。洛阳博物馆：《洛阳东汉光和二年王当墓发掘简报》，《文物》1980年第6期。 [60] 于临祥、王珍仁：《大连市彩绘陶楼》，《文物》1982年第1期。 [61] 祁英涛：《中国早期木结构建筑的时代特征》，《文物》1983年第4期。作者认为，很少发现西汉时期的陶楼，似乎说明西汉时期高层建筑还未大量兴起，而认为高楼在东汉得到发展，而其中的技术环节已无法判断。作者在文章最后提出了很重要的观点：由于资料不足，对木结构建筑细部的研究不可能准确和详尽，甚至会包含一些错误。特别说明有两点：1.现有形象资料仅存外观，保留个别构件，无法说明演变的过程。2.关于斗栱的发展过程，明显的是连贯性不强，作者认为是资料不足所致。 [62] 缪哲：《重访楼阁》，在第二届墓葬美术会议上的发言，2011年9月。 [63] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局，2007年，第840页。 [64] 成文光：《焦作出土汉代陶仓楼的艺术特征》，《中原文物》2010年第4期。 [65] 楼院的例子有：陕西潼关吊桥M5出土陶楼，陕西省文物管理委员会：《潼关吊桥汉代杨氏墓群发掘简记》，《文物》1961年第1期；灵宝张湾汉墓M2，河南省博物馆：《灵宝张湾汉墓》，《文物》1975年第11期；陕西韩城汉墓，崔景贤：《韩城市东汉墓清理简报》，《文博》1987年第4期；湖北随州西城区东汉M1，王善才、王世振：《湖北随州西城区东汉墓发掘报告》，《文物》1993年第7期；河南洛宁东汉墓，洛阳地区文化局文物工作队《河南洛宁东汉墓清理简报》，《文物》1987年第1期。 [66] 洛阳地区文化局文物工作队：《河南洛宁东汉墓清理简报》，《文物》1987年第1期。 [67][68]同[53]，第482页。 [69] 同[53]，第1400页。 [70] 同[47]，第318页。 [71] 同[47]，第593页。 [72] 范祥雍：《洛阳伽蓝记校注》卷一，上海古籍出版社，1958年，第5页。 [73] 转引自梁思成《中国建筑史》，百花文艺出版社，1998年，第46页。 [74] 河北省文物研究所：《河北阜城桑庄东汉墓发掘报告》，《文物》1990年第1期。 [75] 吴毓江撰、孙启治点校《墨子校注》，中华书局，第838－844、915－973、858－881页。 [76][78]胡肇椿：《楼橹坞壁与阶级斗争》，《考古》1962年第4期。 [77][90]刘家渠73号墓出土。黄河水库考古工作队：《河南陕县刘家渠汉墓》，《考古学报》1965年第1期。 [79] 丁福保编《全汉三国晋南北朝诗》，中华书局，1959年，第19页。 [80] 同[51]，第220页。 [81] 邢义田：《汉代画像中的“射爵射侯图”》，载其《画为心声:画像石、画像砖与壁画》，中华书局，2011年。 [82] 焦德森编《中国画像石全集》3，山东美术出版社，2000年，第168页。 [83] 郑岩：《山东石椁墓与汉代墓葬美术的转型》，山东大学东方考古研究中心编《东方考古》第9集，科学出版社，2012年，第367－385页。 [84] 同[79]，第24页。 [85] 襄樊市文物考古研究所：《湖北襄樊樊城菜越三国墓发掘简报》，《文物》2010年第9期。 [86] 刘叙杰：《汉代斗栱的类型与演变初探》，《文物资料丛刊》2，文物出版社，1978年，第222－228页。 [87] 同[86]，第228页。 [88] 密县后士郭M1仓楼。河南省文物研究所：《密县后士郭汉画像石墓发掘报告》，《华夏考古》1987年第7期；荥阳河王水库M1仓楼，贾峨：《荥阳汉墓出土的彩绘陶楼》，《文物参考资料》1958年第10期。 [89] 三门峡市文物工作队：《三门峡市刘家渠汉墓的发掘》，《华夏考古》1994年第1期。 [91][98] 同[30]，第69页。 [92] 赖非编《中国画像石全集》2，山东美术出版社，2000年，第127页，图136。 [93] 史华：《陕西华县馆藏汉代陶建筑模型》，《考古与文物》2007年第5期。 [94] 同［92］，第179页，图187。 [95] 中线上设斗栱的其它例子见周学鹰《汉代建筑大木作技术特征（之一）—斗栱》，《华中建筑》2006年第9期。 [96] 陈明达认为，沂南汉墓画像石“有意识地将柱子放在明间的中线上……为什么必须要在中线上？这是需要进一步研究了解的。”陈明达：《关于汉代建筑的几个重要发现》，《文物参考资料》1954年第9期。 [97] 汉宝德：《斗栱的起源与发展》，台湾明文书局，1988年，第28－29页。 [99] 张良皋《关于云梦陶楼的几点讨论》认为这种孔洞是“圭窬”，是一种特色建筑部件，用于窥望、清扫、通风。张良皋：《关于云梦陶楼的几点讨论》，《新建筑》1983年第1期。 [101] 广州市文物管理委员会编《广州出土汉代陶屋》，文物出版社，1958年，第6、25－26、39页。 [102] 明器例子还有：四川忠县、河南项城、河南淅川出土陶楼等。季富政：《忠县陶房与丰都县建筑明器》，《重庆建筑》，第9卷，总86期，第4－8页；周口地区文化局文物科：《项城县老城汉墓出土陶楼》，第107页；张西焕、王玉娥：《淅川县博物馆收藏的汉代陶戏楼》，《中原文物》1987年第1期。 [105] 焦作市文物工作队：《河南焦作白庄汉墓M121、M122发掘简报》，《中原文物》2010年第6期。 [106] 同[4]，p.156－158。 [107] 同[19]。 [108] 安阳地区文管会等、南乐县文化馆：《南乐宋耿洛一号汉墓发掘简报》，《中原文物》1981年第2期。 [110] 国庆华在谈及制作方法上也提到这一点，陶楼屋身的制作方法与空心砖相似。她将重视立面与画像砖的装饰联系起来，认为平面图像画像石、砖都有这个特点，表现建筑的立面。Guo Qinghua（国庆华）, The mingqi pottery buildings of Han Dynasty China, 206BC－AD220: architectural representations and represented architecture. p.156－159。 [111] 如郑州市博物馆：《郑州新通桥汉代画像空心砖墓》，《文物》1972年第10期；赵清: 《河南荥阳县康寨汉代空心砖墓》，《华夏考古》1996年第2期；周口地区文化局、周口地区文物工作队：《河南西华县发现汉画像砖墓》，《考古》1998年第1期；赵清：《河南密县周岗汉画像砖墓》，《华夏考古》1995年第4期。 [112] 赵清: 《河南荥阳县康寨汉代空心砖墓》，《华夏考古》1996年第2期。 [113] 同[4]，p.173－188。 [114] 张勇：《河南汉代陶阙及相关问题》，《中原文物》2006年第5期。 [115] 梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）在宋金墓葬研究中注意到这一现象，他认为墓室墙壁代表围绕庭院的建筑。Ellen Johnston Laing, Patterns and Problems In Later Chinese Tomb Decoration , Journal of Oriental Studies. Vol6, 1978, pp. 17. [116] 2009年中央美术学院郑以墨的博士论文《五代墓葬美术研究》中有详细论述。 [117] 赵辰：《“立面”的误会：建筑·理论·历史》，生活·读书·新知三联书店，2007年，第118－132页。 [118] （德）雷德侯著、张总等译《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第121－127页。 [119] （美）巫鸿：《早期中国艺术中的佛教因素》，郑岩、王睿编《礼仪中的美术》下卷，生活·读书·新知三联书店，2005年，第289－345页。 [120] 贺西林：《“霍去病墓”的再思考》，《美术研究》2009年第3期。 [121] 郑岩在《塔与城—管窥中国中古都城的立体形象》一文中讨论过。本文参考此文修订版，原文刊édités par Chrystelle Maréchal & YAU Shun－chiu, Éditions Langages Croisés（《语汇丛刊》）, numéro special n°2, Centre de Recherches Linguistiques sur l’Asie Orientale, École des Hautes Études en Sciences Socirles, Paris, 2005, p. 193－209。 [122] 巫鸿在《“图”“画”天地》一文中有论述，认为明堂是一种极度抽象的礼仪建筑。《礼仪中的美术》下卷，第642－658页。 [123] 汉文的“塔”字来源于巴利语thūpa，梵文作stūpa，汉语音译为“窣堵婆”，本义为埋藏佛骨舍利的坟墓。 [124] 《芥子园画谱》，上海书店影印，1982年。“九成宫”指《九成宫醴泉铭》，唐代碑刻，欧阳询书，被后世喻为“天下第一楷书”或“天下第一正书”。“麻姑坛”，指《麻姑坛记》颜真卿撰文并书。 [125] 江西文物管理委员会：《江西南城明益庄王墓出土文物》，《文物》1959年第1期。 [126] 扬之水认为这是仙山图示演变而来的形象。扬之水：《论造型与纹样的发生、传播和演变—以仙山楼阁图为例》，《奢华之色—宋元明金银器研究》（第二卷）《明代金银首饰》，中华书局，2011年。 (责任编辑：admin) |