|
【内容提要】如何解释宗教艺术品，如何面对石窟艺术，一直是美术史家不能回避的问题。由此产生的一个现象就是过度阐释，其结果是令观众像欣赏美术品一样赞叹古老的宗教作品。这是一种误读，误读导致误解。精美的克孜尔壁画、敦煌壁画和诸多石窟造像遗存，等待人们重建当年的精神家园。如今人潮涌动的敦煌，让国内外参观者借着一柱柱灯光，在幽暗的窟内惊叹或隐或现的佛菩萨之美。假如没有美术史和美术史家，“宗教艺术”是不是另一种叙述状态？ 【关键词】十一面观音变相 敦煌 盂兰盆节 阐释 国家博物馆收藏有一幅精美的五代时期绢画（由于其上部边缘有明显的用于张挂的布环，笔者称这种画为挂画），有供养人题记，有发愿文，画面十分精美。对于此画的解读，通常围绕在画面本身的绘制上。像所有的博物馆藏品一样，由于失去了合理的时空关系，在聚光灯下，它静静地呈现出一种单纯的美感。笔者以为，忽视发愿文、忽视宗教绘画的功能性，可能导致误读。故笔者尝试通过对挂画使用的分析，来释读这一用于特定时期的宗教作品。 一 佛教自汉代传入中国以后，逐渐发展成为具有中国特质的文化现象。一些佛教节日特有的祭祀活动往往关联民众集体情感的抒发，而节日中所体现的观音信仰便是最为引人注目的现象之一。观音信仰从印度的Avalokite svara（观世音）到具中国特色的guanyin（观音），再到具有道教色彩的观音娘娘，渐或将观音（guanyin）推举到宗教活动中礼拜的主神之一的位置。这种礼拜仿佛古老的咒术，比如通过指甲、头发或衣服的碎片施行咒语，作用类似印度的还愿物“擦擦”(tsha tsha)—将高僧的头发和衣服碎片放入其中而产生神奇的功效。这种咒术被披上佛教的袈裟，活跃于各种法术活动当中。宗教关注的是生死之事，因此，在处理死亡的活动中，形成了一系列的仪式，在仪式当中，宗教造像成为重要的物品之一。由于寄希望于这种法术，因此，写经、造像成为佛教传入中土后，在民众生活中体现得最普遍的宗教现象。生死之际，观音菩萨是人们普遍求助的对象，这种求助体现在造像或写经的发愿文和题记中。如Ch.lvii,004藏品为“米延德等施绘观音菩萨像”，MG.17674藏品为“纸绘九面观音图榜书”，MG.2568藏品为“显德四年画十二面观音菩萨图”，波斯顿美术馆藏No.201570藏品为“观音经变相”。在写经的同时，通常也不会缺少造观音像。如甘肃省博物馆藏005号《优婆塞卷第十》写道：仁寿四年（604）四月八日，楹维珍目向京为亡父母写《灌顶经》一部、《优婆塞经》一部、《善恶因果经》一部、《太子成道经》一部、《五百问事经》一部、《千五百佛名经》一部、《观无量寿经》一部，造观世音像一躯，造四十九尺续命神幡一口等等。写经内容也多涉及观音经，题记中也往往提及观音。如p.2055c写经中记道：“佛说善恶因果经（首题）弟子朝议郎检校尚书工部员外郎翟奉达为亡过／妻马氏追福，每斋写经一卷”，标题如是：“第一七斋写无常经一卷，第二七斋写水月观音经一卷”，“第三七斋写咒魅经一卷”等等；秋030 (6211)写经为“观世音经一卷”。 众所周知，艺术品最主要的功能之一是观赏性，通过作品的美引发观众的共鸣。而宗教造像作为宗教活动的一种功能物品，不是用于观赏的，而是要求人们礼拜的。今人过度阐释其艺术性的优美或感人，可能导致一种误读。对于所谓的“宗教艺术”，在祭祀与艺术之间的解释，是要通过了解宗教用品的功能来进行的，如此才能在整体上把握造像的性质，尽量减少其历史信息的丢失。 国博藏《十一面观音变相》，从馆藏艺术品的角度看，无疑是一件精美的作品，但这显然不是正确理解宗教造像的角度。在对它的解释完成之后，我们会发现，这件所谓的精美作品，并不是用来长期张挂欣赏的艺术品，而是在七月十五日鬼节的时候，于道场中作法使用的功德。当它挂在寺庙或法会当中的时候，上面所画的神，对于信众来说，一定是“真”的，而不再是一幅画，这是最重要的。别的时间则可能大多收藏在寺庙或家中，这也正是此类绢画历经漫长时间还基本保存完好的原因之一。对于当时礼佛的人们来说，他们最关注的不是造像的美不美，而是神的灵不灵！敦煌莫高窟保存的诸多“瑞像”正是这种信仰的产物。 二 《十一面观音变相》图出自莫高窟，由原中国历史博物馆（现中国国家博物馆）于1961年购自宝古斋。画的中心主尊是十一面八臂观音，八臂中二臂向上托举日、月，二主臂当胸捻二莲花，下二手右手结印，左手持净瓶。观音左右表现的是救难，对称描绘了六个救难场面，依据榜题分别是，上右：“或在须弥峰为人所推堕念彼观音力如日虚空住”，上左：“或被恶人逐堕落金刚山念彼观音力不能损一毛”，中右：“云雷鼓掣电降雹澍大雨念彼观音力应时得消散”，中左：“若恶兽围绕利牙爪可怖念彼观音力疾走无边方”，下右：“咒咀诸毒药若欲害身者念彼观音力还著于本人”，下左：“□蛇及蝮蝎气毒烟火然念彼观音力寻声自回去”。观音像足部左右有两童子，题榜右书“恶童子”，左书“善童子”。下部是供养人行列，中心是绿地墨书的发愿文。自左至右，供养人像题榜： 施主节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客吴勿昌一心供养 故慈父知□（铁？）手一心供养（原书：施主节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客吴勿昌一心供养。后书此覆盖） 弟释门法律临坛大德愿保一心供养 慈母令狐氏一心供养 妹二娘子一心供养 妹三娘子一心供养 中心的发愿文为七行： 其斯绘者厥有节度押衙吴勿昌奉为故父早辞人 □未赴泉台不知诞质于何方贵要荐酬于福力今届 盆半之日遂□良之谥依织之间乃造观世音菩萨并 侍从一铺伏愿无上菩萨引灵□北幽暗之中妙觉 佛……拯拔于真途之内然后合州信众□忧乐于 晨昏诸派平安□福因于晓夕……岁次（戊？壬？） 子七月十五日题记 绢画的四周缀以绫边，宽约9厘米，上端缀有三环，显然是用于张挂的，断代为五代。 画面布局是敦煌地区此类挂画普遍流行的样式，即主尊据有画中主体，画幅下部留出空间绘供养人，供养人中间墨书发愿文。这种绘画可能是一种画坊中的半成品：上方绘有完整的流行主尊像，下方预留出供养人的位置。流行的主尊不会仅此一种，可能存在几种样式或组合样式，供请神者挑选，选中者请画工依据个人要求填补上供养人像及名字。图中的发愿文进一步证实了笔者的推测。发愿文记：“今届盆半之日遂□良之谥依织之间乃造观世音菩萨……七月十五日题记”，显然这是七月十五日当天的题记。但这样复杂的布局结构不可能是立马完成的，主体绘画可能是现成的，而供养人位置是预留的，可以在很短的时间内补上人像和文字。这幅画共有6位供养人，有吴勿昌及其父亲、母亲、弟弟、两个妹妹。其中有生者有亡者，生者是吴勿昌、出家的弟弟、母亲和两个妹妹，亡者是其父。这种将生者与亡者绘于一处的方式是敦煌此类绘画的特点之一。此画即是由吴出资，为追念亡父、祈愿生者平安幸福而作的功德，供养的主神是救难的十一面观音。 十一面观音，是观音信仰中出现较早的样式。以敦煌石窟的遗存为例，在敦煌石窟初唐的几个洞窟中可见最早的秘密观音，如321、334、340、331窟等，都有十一面观音像。从佛经翻译方面看，汉文十一面观音经的翻译要早于千手观音经。《十一面观世音神咒经》最早的译本为北周耶舍崛多所译。印度最早的观音秘密身形也是十一面观音，即砍黑利（Kanheri）石窟所存、传为公元5至7世纪的十一面观音石像。从藏传佛教的图像系统看，早期（如公元9、10世纪的克什米尔金铜像）以及后弘初期都是十一面观音像。由此可见，汉地对观音秘密身形的供养首先流行的是十一面观音。十一面观音的宗教功能通常是救难（七难、八难），因此在古代自然灾害和战争频繁发生的时候，观音信仰可以抚慰民众心理上的无助感。而观音双手托举的日月，透露出中亚祅教的痕迹，证明这尊神的古老与多元文化的融合。十一面观音之名是由其神咒而来。该神咒名为“十一面观世音神咒”，为十一亿佛陀所说，威力甚大。依佛典所载：“此心咒十一亿诸佛所说……为一切众生故，欲令一切众生念善法故……欲除一切诸魔鬼神障难不起故。”持这一神咒的人，现身可得十种功德（无病、常念佛、衣食充足等）及四种果报（临终见佛、永不堕地狱、不为禽兽所害、命终生无量寿国）。由于神咒效验如此，因此持诵该咒及尊崇该咒本尊十一面观音的信仰，一直盛行不衰。十一面的配置有种种不同，手臂或有二臂、四臂、八臂之异。在盂兰盆或施食仪中，所请佛像以观音为多。跋驮木阿译《施饿鬼甘露味大陀罗尼经》中的坛城就是绘制佛或观音像：坛城四门，每门各置一瓶，瓶中盛满香水，瓶口置放随时五色草木花。四角安四钵乳，五炉香四角布列，一炉安在中心，中座置一灯，复取四钵盛花水及粳米饭，于坛中心作一莲花座，杂色綩綖敷其台上，上置佛或观音像，北门置阎罗王，东门置天主等。 观音的下方左右是善恶二童子。一般而言，童子（梵语kumāra）指发心求道、尚未剃度的幼童。据《大智度论》卷二十九所述：四岁以上、未满二十岁的，称为鸠摩罗伽，即童子；而《玄应音义》卷三则载：八岁以上乃至未娶之人，总称为究摩罗。又，在寺中随侍师长、从事杂务的幼童，称为童侍或僧童；禅家则称其为童行。另在显、密两宗的法会中，参加行列的幼童，有堂童子、上童子、持幡童子、小童子、中童子、大童子等差别。此外，另有若干异解。如，金刚埵萨的忿怒化身，名金刚童子；初禅梵王因其容颜似童子，故又称鸠摩罗天或梵童子；文殊、善财、月光等菩萨也可称为童子。《释氏要览》卷上“师资”条载，文殊等菩萨也有童子之称。又，随侍佛菩萨或诸天而担任种种杂役者，也称为童子。例如随侍文殊菩萨之请召等八大童子，不动明王之随从慧光等八大童子，以矜迦罗为首之三十六童子，以及乾闼婆神王之眷属弥酬迦等十五鬼童子。善恶童子在佛典中出现不多，但在敦煌文书中出现频率较高，可能是佛教借用道教神祇中的一个名词，指的是地狱中的管理人员，与地藏信仰有一些关联。如S.2630《唐太宗入冥记》：“善童子启判官曰”；S.473《劝善文》：“善恶童子每诸闻好事恶事皆抄录，临时未肯放一分”；还有S.3961、S.2870关于十王经的内容中都提到善恶童子。依据S.473《劝善文》所记，善恶童子主要是记录人们的善业恶业，以便在地狱中考虑对该人的处置方式。又如S.2204《董永变文》：“好事恶事皆抄录，善恶童子第抄将。”《十一面观音变相》画卷中的善恶童子分别抱着一个大纸卷，即表示用以书写人们所行善恶之事的记录状。其他拟构的神名还有：察命司录、太山府君、五道大神、行病鬼王等，他们也是施食仪中的施食对象。 在观音类经典中，没有善恶童子的记录，二童子主要出现于地藏类绘画和经疏中。绘画如《披帽地藏菩萨图》，北宋（10世纪后半）MG.17664；《披帽地藏十王图》，北宋太平兴国八年（983年）MG.17662；《披帽地藏十王图》，北宋MG.17793等。观音与善恶二童子这种组合方式在敦煌石窟壁画中没有出现，但在敦煌绢画中出现较多。如Ch.lvii,004:北宋太平兴国八年（983年）铭《米延德等施绘观音菩萨像》（大英博物馆藏），绘观音菩萨和二童子，题榜有“南无观世音菩萨”、“善童子供养，恶童子供养时”；Ch.lvii,001:五代绘《法华经普门品变相图》（大英博物馆藏），绘观音与二童子，左右有六难；MG.17674：《纸绘九面观音图》，绘九面观音与二童子，题榜为：“南无善童子（左），南无恶童子（右）”；EO.1147：麻布绘《九面观音与善恶童子》与EO.3581：绢本《观音与善恶童子》（吉美博物馆藏）；NO.201570《观音经变相》（波斯顿美术馆藏），绘观音救难及二童子，题榜为:1.堕落金刚山，2.或在须弥峰，3.推落大火坑，4.或漂流巨海，5.善童子，6.恶童子；EO.1173：《千手千眼观音与地藏十王图》绘观世音菩萨和地藏菩萨，题榜为:1.日光菩萨，2.月光菩萨，3.功德天，4.婆薮仙，5、6不清，7．王判官，8.赴判官、善童，9.宋判官，10.崔判官、恶童，等等。可见这是敦煌地区特有的一种图像组合样式，而这类图像，可能多用于祭奠先人，后面还要谈到这个问题。 吴勿昌此人未见于其他文书记载，按发愿文所记，其官职为节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客。“太子宾客”按唐制就是三品官员，是一个位高的闲职，由于缺少其他考察资料，因此对于此人的行状尚没有结论。 发愿文中还提到供养者吴勿昌的母亲令狐氏。“令狐”在敦煌地区是一个特别常见的姓氏，无论在上层或下层人物中。如Ch.i,0014《令狐和君供药师琉璃光佛》，画中从左至右供养人像列题榜为：儿丑奴、令狐□□、令狐和君、佛令狐和君永充供养、慈母杨氏、妻□氏、女令狐丑□等；Дx.164《绢画供养人像题榜》，画中自左至右供养人题榜：“清信佛弟子新妇令狐氏一心供养、清信佛弟子妹盐（姨）胜（泛氏）一心供养”等；写经题记如p.2078《佛说观佛三昧海经卷第四》：“信士张（阴？）双周为命过妻令孤□姬写供养，二校竟”；p.2189《东都发愿文》：“大统三年（537年）五月一日中京广平王大觉寺涅槃法师智睿供养《东都发愿文》一卷，神奉明王殿下，在州施化。齐于友称之世，流润与姬文同等，十方众生含生，同于立愿。令狐宝书之”；潜015 (6460)《大般涅槃经卷第廿八》(尾题)：“夫理深难执，非音教不传。妙果常寂，非积行不阶。是／以佛弟子清信女令狐阿咒自惟秽业所招，早罹孤苦，／思慕所天情无己己”，等等；s.４4553《大通方广经卷上》记：“大隋仁寿三年（603年）二月十四日，清信女／令狐妃仁，发心减割衣资之分／敬写大乘方广经一部，愿令七／世父母及所生父母，见在家眷”，等等。 与这幅画中观音类型相似的大约有四幅，一是五代绘麻布作品，此图于1914年至1915年间被奥登堡从敦煌莫高窟藏经洞掠走，现存俄罗斯，构图基本一致，但观音为十一面六臂，也是双手高举托日月。二是敦煌35窟五代绘十一面观音，八臂与此完全相同。三是五代至北宋时期的作品，1906年至1909年伯希和由敦煌莫高窟掠走，现藏法国吉美博物馆，为EO.3587号。四是法国吉美博物馆藏EO.3644号五代绘十一面观音与地藏图，观音为六臂，向上两手也是托举日月。还有一件是敦煌76窟北宋绘十一面八臂观音。可以推测，这种十一面八臂（或六臂）的观音像可能是五代前后各种法会仪式中最流行的像式之一。 据发愿文所记，这张挂画是在七月十五日入施的，即俗称鬼节的这一天请用。据敦煌文书载，七月十五的盂兰盆节可能是从七月十四持续到七月十七，而吴氏在七月十五入施请画，其时可能正当法会进行中。这就有些奇怪，从逻辑上说，请画供养神灵应当提前一些日子，才不会耽误十五日的法会。但事实上敦煌挂画中有一些正是七月十五或十五日以后请绘的，如Ch.liv,006《天复十年绘观音像》记：“……时天复拾载庚午岁七月十五日毕功记”；Ch.lvii,004《米延德等施绘观音菩萨像》记：“……永充供养于时太平兴国八年七月十七日题记”；只有MG.17775《天福八年绘千手千眼观音菩萨图》在时间上是合理的，题记是：“……福资三世不值泥黎缘及有情同超觉\路于时天福八年岁次癸卯七月十三日题记”。因此推测敦煌的盂兰盆节，可以在作法过程中陆续挂上供养的画，甚至在法会即将结束的时候，即七月十七日也可以挂画，而不是提前安排好，统一挂上去的。下面还将谈到这个问题。 敦煌地区一年有四次大型的宗教节日，主要是正月、二月、七月和十二月的四大节日。春秋两季有两个重要的宗教节日，一是春季正月十五的燃灯节，二是秋季七月十五的盂兰盆节。我们在探讨这种挂画时，不能忽略画与法事、仪式的关系，即绘画的使用和目的。发愿文中记道：“今届盆半之日，遂□良之谥，依织之间，乃造观世音菩萨并侍从一铺，伏愿……”，也就是说吴勿昌请画的时间是在盂兰盆节已开始的时候，即所谓“盆半之日”，因此推测这次节日可能开始于七月十四日。从这个细节也可知一个信息，即前文推测的，这幅画是提前完成的画稿，只预留了发愿文与榜题框，有人请画时，短时间内补上供养人像及文字即可。所以这种绘画表明人们追求的是祭奠的意义，绘制精美的目的不在于观赏，而是娱神。那么挂画在盆节期间的情况如何呢？ 盂兰盆会（梵语Ullambana）是汉语系佛教地区根据《佛说盂兰盆经》于每年七月十五日举行的超度历代宗亲的佛教仪式。盂兰盆乃梵语 avalambana（倒悬）之转讹语，比喻亡者之苦，有如倒悬，痛苦之极。经中说：目连以天眼通见其亡母生饿鬼道，受苦而不得救拔，因而驰往白佛。佛为说救济之法，于七月十五日众僧自恣时，为七世父母及现在父母在厄难中者，集百味饭食安盂兰盆中，供养十方自恣僧。七世父母得离饿鬼之苦，生人、天中，享受福乐。这就是盂兰盆会的缘起。据史料载，依据《盂兰盆经》而举行仪式的活动，始于梁武帝萧衍。《佛祖统纪》卷三十七云︰“大同四年（538年）帝幸同泰寺，设盂兰盆斋。”义楚《释氏六帖》四十五载宏明云︰梁武帝每于七月十五日普寺送盆供养，以车日送，继目连等。自此以后，成为风俗，历代帝王以及民间无不举行。但众所周知，《佛说盂兰盆经》是西晋高僧竺法护所译。据《出三藏记集》载：竺法护“其先月支人也，世居敦煌郡”，由于他对佛教的贡献，人称“敦煌菩萨”。“《佛说盂兰盆经》是否为竺法护在敦煌所译不详，敦煌属此经的初传地区，盆斋（盂兰盆节又称盂兰盆斋）较早出现在敦煌的寺院是可能的。”唐时风俗对于盂兰盆供更为重视。《佛祖统纪》卷五十一云：“（唐）代宗（李豫）诏建盂兰盆会，设七庙神座，迎行衢道。”又见卷四十一“大历三年”条：“德宗（李适）幸安国寺，设盂兰盆供。”到了宋代，这种风俗相沿不改。但是弱化了盂兰盆供的富丽庄严和供佛及僧的意义，而代之以荐亡的行事。如北宋孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条所说：“印卖尊胜、目连经。又以竹竿斫成三脚，高三五尺。上织灯窝之状，谓之盂兰盆。挂搭衣服、冥钱在上，焚之。构肆乐人自过七夕，便搬目连经救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。”盂兰盆中的“盆”字本来是对应梵语音节“ban”的音译，结果却导致了节日里对盆子的使用。因此这一节日的主要内容之一就是“破盆”。11世纪在敦煌盛行一种仪轨：“为了超度已故的祖先，一位和尚头戴莲花形的帽子，手捧锡仗、拿响环。在一种舞蹈中代表着穿过地狱和强迫魔鬼打开关押囚犯牢门的地藏菩萨。为了表示各座地狱大门的打开，他一锤就敲碎一只陶盆”。“破盆”的另一种意义就是斋僧。据敦煌文献，盆节的时候，供养佛菩萨的称为“佛盆”，供养僧众的“有别于只设供不食用的佛盆。故称破盆，意为‘供破用的盂兰盆’；破盆日因而又称供养僧破盆日（S.3074V），以区别于供养佛盆日。”因此推测盆节可能是在七月十四开始准备，正如吴勿昌愿文中说，七月十五日已是盆半之日了。十五供佛盆，如P.2032VO《净土寺食物等品入破历》：“麦两石三斗贰[豆斗]壹升七月十五日造佛盆用”，P.2040VO《净土寺食物等品入破历》：“油贰[豆斗]参胜七月十五日煮佛盆”。七月十七日破盆，如P.3763《入破历》：“粟两石一斗七月十七日造破盆用”，P.2032VO《净土寺食物等品入破历》：“麦壹硕陸[豆斗]七月十七日造破盆用”。十八日散。正因为此，七月十五至十六日可能是供佛盆日，一些盆节中祭奠先人的挂画可以等到七月十七日斋僧的破盆日挂出，由此，我们就可以理解前文提到的挂画不是提前挂出的，而是在“盆半”之日或十七日才挂上去。盂兰盆节自梁代开始，相沿成具道教色彩的中元节。不过后来除设斋供僧外，还增加了拜忏、放焰口等活动。 盂兰盆会的目的是祭祖先，超度亡魂，但更实际的内容可能是斋僧。据《盂兰盆经》：“行孝慈者，皆应为所生现在父母、过去七世父母，于七月十五日，佛欢喜日，僧自恣日，以百味饮食安盂兰盆中，施十方自恣僧，乞愿便使现在父母寿命百年无病，无一切苦恼之患，乃至七世父母离饿鬼苦，得生天人中福乐无极。佛告诸善男子、善女人是佛弟子修孝顺者，应念念中常忆父母供养乃至七世父母，年年七月十五日，常以孝顺慈忆所生父母，乃至七世父母为作盂兰盆施佛及僧。”因此盆节斋僧可能是更加突出的一个活动。盂兰盆会在敦煌地区由都司组织，官府监督检查，各寺僧人均需参加。僧人须从事置道场、转经、造佛盆、破盆等活动，而斋僧的目的是通过僧人的作法而乞愿七世父母及现在父母无苦无病长寿。因此，在盆节中有两项重要的活动：一是讲唱《盂兰盆经》。这种法事的听众是释门五众，讲唱通常由学养较高的上座僧来进行，将《盆经》改编为韵白相间的《讲经文》。现藏台北故宫博物院的《盂兰盆经》残卷，可能是当时使用的一种讲唱手本。另一项则是讲唱完《盆经》之后讲唱《目连变》。敦煌写本S.2614《大目乾连冥间救母变文并图一卷》可能就是当时讲唱目连变的手本，它的听众是盆节的供养人。而那些绘有供养人像的挂画应是在这个期间挂于道场内并起作用的。这类绘画相比于观赏性绘画，则更体现出一种消费性。这种消费性体现在供养人像的写意性上，它往往不具有写真的特质，而只具有一种意向。如前文所说，供养人像通常是由工匠提前画好或临时补绘上的，是一种概念性的表现，只有通过文字即人的名字才能得到确认，一旦经过确认，图像“就产生了不同于一般的力量”。 供养人不但请画要出资，在道场中挂画由僧人作法更要出资。这些费用主要用于道场中的造佛盆和破盆。从敦煌文献中保留下来的《施舍疏》来看，当时道场作法，出资人通常施舍粮油、布匹、牲口等物品，从统计的施舍疏来看，用于道场的财物，占施舍的大部分。出资的目的是希望通过供养僧人和供养神灵，使文字中提到的先人得到抚慰，所求愿望得到实现。这个场面在敦煌地区虽然并不奢华，但供养人也会尽其所能。挂画可能绘制得特别精美，但这不是目的，目的是通过绘画、法事而娱神，从而使先人得到慰藉。也就是要通过这些绘画和奉献活动，彰显割资人的虔诚，以使神祇显灵，这才是最具吸引力的。 中国史书上有批判民众崇拜活动为“淫祀”的。所谓淫祀指的是民间流行的不合封建礼典的鬼神崇拜，而佛教传播的策略之一就是利用从事淫祀民众的崇拜心理，如对刘萨何的信仰，就具有淫祀色彩。之所以有淫祀活动，原因正是其“灵验”。人们将佛菩萨神化，取代淫祀崇拜对象，由此产生一系列关于观音、地藏、阿弥陀佛的灵验之事。中国佛教史文献记载有许多佛教灵验的故事。观音的灵验记大量出现在魏晋南北朝时期，主要有傅亮《光世音应验记》、张演《续光世音应验记》、陸杲《系观世音应验记》等。应验的事件内容主要依据《普门品》而来，即火不能烧、水不能淹、刀不能杀等。灵验记出来之后，传播很广，而地处边塞的敦煌，民众的这种渴求会更加强烈。从敦煌壁画来看，五代前后绘制各类观音身形十分流行，因此在盂兰盆节使用的挂画可能也以观音类为多，供养人吴勿昌自然会选择当时流行的神灵类型。 三 对于宗教绘画的理解，应该从单纯的绘画分析深入到与周围环境的结合以及使用目的的考虑，这样形成的结论才是有效的。我们没有足够的资料来复原当时吴勿昌买画和他携此画参加法事活动的全过程，但可以推测入施请画是一个复杂的过程。通过对一些文献的分析，我们大致可以知道一些历史的片断，比如吴勿昌请画的目的和使用画的基本方式。从而得知，功德画首要的是功用性，而绘制的精美主要是为娱神而不是观赏，使用是在法会的诵经当中。从吴的发愿文中可以读出，此画没有因画面精彩而吸引他费笔墨来赞美画工，虽然类似的赞美或可见于别的功德画发愿文中。全部文辞只是在表述他为父求福、为诸人求平安的宗教心态。吴请画的时间是七月十五日，那时法会已经开始，即届“盆半”之日，而斋僧、讲唱《盆经》和《目连变》要在十七日，因此吴请画的时间并不算晚。在画坊中，这类画可能是一种半成品，在接受委托之后，画匠可能再补上供养人的图像与相关文字。吴氏请画匠填上自己和家人的画像、名字、发愿文之后，可能于十七日将画挂于道场中，并格外布施了一些财物用于法会的造盆，通过斋僧达到祭父的目的。 以观音与善恶童子等图像组合是敦煌挂画中出现的一种特有形式，由于其特定的含义，这种绘画可能更多地用于祭祀活动，如七月十五的法会道场。 需要进一步研究的是善恶二童子为什么会出现在敦煌挂画中。众所周知，在佛教文献中这个名称不多见，目前笔者只在五部文献中检索到善恶童子的记载：在有争议的唐译《楞严经》卷八中记：“善恶童子，手执文薄，辞辩诸事”；唐善无畏译《阿吒薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》卷二记：“五道大神阎罗大王，善恶童子司命司禄”；失译本《佛说大轮金刚总持陀罗尼经》卷一记：“善恶童子护戒善神，证知弟子发露忏悔，所有罪障悉令消灭”；明本《瑜伽集要焰口施食仪》卷一记：“善恶童子一切功曹狱吏、乘马执枪一切罗叉”；成都大圣慈恩寺沙门藏川所述《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》卷一记：“证明善童子，时不离如影，低耳闻修善，无不记微善；证明恶童子，如响应声体，留目见造恶，无不录小恶”。道教经典如《太上洞玄灵宝业报因缘经》卷一《开度品》中记：“见有诸天仙人、灵人及诸飞天神王、善恶童子，日日游行人间，条录善恶，以奏诸天”；《太上洞玄灵宝国王行道经》记：“仙真圣众，善恶童子，金刚神王，三界四司，五帝官属，随其起念，记录抄条罪福因缘，毫分不失。”从现存佛经文献看，较早的是唐代善无畏译《阿吒薄俱元帅大将上佛陀罗尼经修行仪轨》和有争议的唐译本《楞严经》，而唐代道教思潮也十分流行。另外只有在藏川讲述的《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》中说到善恶童子与地藏十王的组合。因此笔者以为敦煌挂画中出现的这类童子，可能是吸收了道家的名词，而理念上或与中亚文化有关。善、恶体现了二元论的观念，而这种观念可能与摩尼教、祅教有关。至于这种观念如何进入敦煌绘画，可能与观音和地藏的救度、往生作用有关，正是由于观音与地藏的组合，才进一步出现了观音与善恶童子的组合。如前文提到的EO.1173《千手千眼观音与地藏十王图》，图中绘观音和地藏菩萨，同时也出现了善恶二童子。这种组合形式主要集中出现在晚唐五代的挂画中。这种绘画中出现记录人们善恶行为的善恶童子图像，更多地体现了功德画的宗教功利性。 在人们对挂画不断阐释的过程中，这件作品也被不断地添加上新的信息。最初这幅画被称为“功德”，当它从画坊中被请到法会上时，就不再是一张简单的图画挂在那里，它就代表神灵和虔诚的供养者。如今在国家博物馆它被定为“一级文物”，只是一件艺术珍品，在国外类似的作品又被称为“遗珍”。在一次次被赋予新的名称的同时，宗教绘画原有的历史信息是否也在一点点地被人遗忘呢？ (责任编辑：admin) |