戏剧学的研究者对戏曲史著作肯定不会陌生。中国几代学者前赴后继，在这一领域辛勤耕耘，形成了一大批宏伟巨著。其中既有通史类研究，也有大量断代史专著，至于各种类型的地方戏曲史、剧种史更是不胜枚举。因此，听闻郭梅教授有意撰写《杭州戏曲史》，既敬佩其敢于触碰旧题的勇气，也难免为如何超越、创新而担忧。然而，作者以自身的细腻、敏锐，在挖掘新史料的基础上提出了新的视角和观点。
    定位明确 体例新颖
    戏曲史属于专门史的范畴，是戏曲学与历史学的交叉学科，因此学者需具备多方面的学养和能力：既要有扎实的戏曲专业知识，还需恪守史学的规范和要求，要找到二者融汇、交接的角度和侧重点则难度更大。史书常见的体例有编年体、纪传体、国别体、纪事本末等。然而，撰写戏曲史，编年过于琐碎、国别难以贯穿，也没有太多事件可供详述本末。因此，要搭建一个逻辑缜密的框架，使论述兼具宏观与微观视角，做到详略得当、条理分明，必须借助合理定位和体例、结构方面的设计和创新。
    应该说，《杭州戏曲史》的定位十分明确，即城市戏曲史。浙江可供探讨的戏曲作家、作品十分丰富，介于文学、曲艺与戏曲之间的艺术形式也较多，作者没有因贪多争大而牵强附会，始终保持专业性、严谨性，从而构建了全书明晰的域界。就戏曲的发端来看，早在先秦就有巫觋、傩仪等萌芽形态，汉之乐舞和唐之戏弄也可以视为戏曲的雏形，因此很多不以探究戏曲缘起为目的的论著也将研究上限推得很早。由此所造成的是艺术边界的模糊，很多不属于戏曲的演艺样式也被罗列其中。在地方戏曲史的研究中，这种倾向则更为不妥，因为中国幅员辽阔，各地文明开化的时间早晚不一，显然不可能处处皆戏曲故乡，都能找到最早的演剧形态。因此，郭梅以宋元为起点，研究真正成形后的戏曲显然是适宜的。
    此外，该书的研究虽限于一城一地，但仍具有通史的篇幅。自戏曲诞生之日起，只要是杭州出现的戏曲现象、剧种、人才、作品、场所、活动、文物都是该书所论述的对象。作者用如下两种体例的结合，避免了杂乱片面、详略失当等弊病。全书纵向以朝代来分割，属于断代式体例，这保证了不同发展阶段戏曲面貌的完整性。每一章内部则主要是纪传体，根据每个时代的特征，以作家、作品、剧种或演出单位为单元，逐一进行论述。由此所构建的是一种纵横交织、点面结合的网状结构，成功再现了历代杭州戏曲发展的全貌。
    甄选得当 详略有别
    杭州是戏曲生产和观演的重镇，涌现了大量的剧作家、演员、戏曲研究者和作品。因此，面面俱到地罗列、分析历朝历代这里的戏曲人才和成果显然是浩大的工程。就艺术水准而言，杭州可写的戏曲元素存在高低并存的特征。哪些是真正属于杭州的，同样不易判断。一方面，历史上杭州的行政区划多变，另一方面，戏曲作家、演员存在移居、游历的可能，戏班演出更是素来就有流动的特征，这些都为研究对象的界定造成了困难。
    郭梅用“来杭州的、是杭州的、写杭州的”三个标准，进行了合理的甄别。所谓“来杭州的”指一度流寓在临安的非杭州籍戏曲人，及其在此创作或演出的剧作。严格来说，他们与杭州的关系不甚紧密，但历史上许多知名曲家所创作的剧作又都源于西湖的秀丽风光、武林市井繁华的商业贸易，将其排除在外也并不合理。基于此，对这部分作家、作品，作者提高了入选的门槛，所介绍的大都是历史上具有较高声誉的艺坛巨匠和经典作品，并以适当的篇幅记述了他们与杭州的关系。“是杭州的”即杭州籍或长期以杭州为家的作家及其作品。作为该书的主体，作者对他们进行深度挖掘、面面俱到。尽管王晔、范康的剧坛地位较低，但作为杭州本土的艺家，其作品更能体现杭州戏曲的地域特征，所以这种一网打尽的研究是必要的。
    “写杭州的”指的是剧情发生或部分发生在杭州的戏曲作品。长期以来，文学、戏剧的史学研究多以作家作品论的面貌出现。由于场上技艺缺少如实保留和再现的渠道，古典戏曲史更是以剧作家和剧本为主要研究对象。这种倾向也影响到地方性艺术史的论述方法，查证作者的籍贯往往是他们必须进行的工作。所不足的是，许多作者无从查考的优秀作品时常因此被遗漏。例如：《梁祝》《白蛇传》的故事耳熟能详，但其最初的作者大都无考，所以很难断定其归属地。然而，从梁祝同窗在钱塘、游湖借伞断桥等情节看，这些作品以杭州为背景毋庸置疑。故事情境反映的是当地的风土人情、观念习俗，也是民间传说得以诞生的基础。从这个角度来看，视它们为杭州的戏曲自然毫不牵强。
    综上所述，作为以市为范围的区域性艺术史研究，《杭州戏曲史》在前人的基础上实现了较大的突破和创新。通过新颖的体例、独特的视角，以及大量对全新史料的挖掘和考辨，客观再现了杭州这一历史文化名城的戏曲发展脉络，也为后人开展相关的研究拓宽了思路、提供了借鉴。因此，这部著作的出版无疑具有深化戏曲史论研究的重要意义。