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三、雅丽至正的礼仪模式 北魏尚儒崇佛的文化环境,使得云冈石窟造像需要兼顾儒佛的文化诉求。中国儒家文化是讲究仁礼的文化,乐舞也浸透着一种礼乐文化。佛教作为一种宗教,具有神圣性,戒律深严,庄严宝相的背后更让人敬畏,佛国世界的奇妙美好让人充满想象。无论是儒家之礼,还是佛教之律,都要树立一种至正规范;儒家世俗之礼乐与佛国世界之美好,又需要借助雅丽丰富多彩的生活来呈现。因而云冈石窟造像一方面乐舞、伎乐、飞天千姿百态,体现雅丽之风格,另一方面又守礼守律,不失佛教的神圣庄严和封建礼仪之规范。云冈石窟造像雅丽至正的礼仪模式恰恰迎合了儒家对仁礼、佛教对戒律的内在要求。 云冈石窟由北魏帝王皇室倡导开窟造像,是典型的皇家工程,决定了云冈石窟造像具有兼收并蓄、雅丽精致、至正大气的特征。早期昙曜五窟象征北魏五帝,突出主像,高大、至正、庄严,神圣不可侵犯。中期冯太后掌权,双窟造像较多,隐喻太后与皇帝共同执政,如第7、8窟,第9、10窟等,汉化趋势明显,窟分前后室,在龛窟装饰、佛菩萨造像上做工细腻,形态丰富工丽。北魏迁都洛阳后,政治中心南移,云冈晚期石窟造像虽无早期造像的高大、雄伟、庄严,也没有中期造像的富丽堂皇,但是晚期造像小而精,下摆衣褶多重、飘逸、柔美,常垂下遮蔽足或榻。可见,雅丽至正的礼仪模式体现一种皇家风范,威严、大气、精致,折射出北魏不同历史时期政治对佛教石窟的影响。 雅丽至正的礼仪模式,还体现在云冈石窟造像服饰的变化趋势上。在封建社会汉族文化中袒胸露乳、暴露身体,是封建伦理道德之大忌,但在西域、北方少数民族文化中则较为大胆、自由、奔放。新疆克孜尔石窟佛教飞天舞蹈壁画大多袒胸露乳、肢体扭动较大,突出腰胯,身体健硕丰满,露脚。这种西域审美文化明显与中原封建礼仪文化相冲突,而云冈石窟佛造像从早期袒右肩服饰到中晚期通肩、褒衣博带,从早期飞天的袒胸露足到后期服饰遮体,都有意识地向封建礼仪文化靠拢,表现出趋向规范、至正的一面,这是佛教东传中国化的表现,也是封建化的社会使然。 云冈石窟雅丽至正的礼仪模式,体现在云冈石窟造像背光、坐姿、站姿和飞天形态,甚至装饰上,常暗含三角形、(长)方形、圆形造型。三角形具有稳定性,(长)方形规整平和。王天孪《岩 时 空:云冈石窟空间艺术》研究发现:云冈石窟飞天形象、结跏趺坐佛像、交脚菩萨姿势等呈正、倒三角形组合,供养天为立长方形,窟顶装饰呈方形等。[12]视觉上三角形、(长)方形会给观者以至正、稳定之美感。中国自古就有圆形崇拜[13]。毕达哥拉斯学派认为平面图形中圆形最美。圆是对称图形,常表达圆融、圆满、和谐、循环、生生不息文化。云冈石窟佛像的头光、身光主要是圆形或类圆形,其上常作火焰纹、莲花纹等各种纹饰,使得佛造像趋于雅丽。此外云冈石窟拱门、窟顶、明窗等处出现团莲或莲花装饰,也具有雅丽特征。而头光、身光、莲花在佛教文化中都具有神圣寓意。中国儒家文化是一种中庸文化,追求不偏不倚、讲规矩守礼,在石窟造像上借助三角形、(长)方形传递和谐、稳定、至正之意。佛教文化是一种圆融、因果、轮回文化,造像上借助圆形头光、莲花等来体现和谐、圆融、圆满之意。儒家的中庸文化与佛教的圆融文化二者在云冈石窟造像的几何造型运用,正是儒佛文化在北魏并行不悖的艺术彰显,也是儒佛和谐文化的体现。这些几何造型也就是英国学者克莱夫?贝尔《艺术》所说的“有意味的形式”。中国古典美学中有“文质彬彬”、“立象以尽意”,而到了魏晋南北朝艺术自觉的时期有顾恺之“以形写神”、“传神写照”等,中国古典美学在形式与内容上,往往注意二者的统一,也更侧重“意”、“神”的追求。从这一角度看,云冈石窟造像雅丽至正的礼仪模式也是南北朝美学思想的一次体现。 云冈石窟造像雅丽至正的模式,突出了对称意识、轴线意识。首先,造像整体上讲究轴对称、中心对称布局(当然这种对称,常做艺术化处理,大多是相对对称),如前所述,云冈石窟造像暗含三角形、(长)方形、圆形造型。而正三角形、等腰三角形、长方形、正方形都是轴对称图形,圆形是轴对称和中心对称图形。如第6窟初转法轮造像,盝形龛内结跏趺坐的释迦牟尼佛有圆形火焰纹头光、身光,头光又作莲花装饰,身光又有呈圆形排列的禅定小坐佛装饰;盝形龛柱子两侧各有七身供养人呈竖长方形排列;佛座下雕三圆形法轮呈三角形排列,两侧各卧一鹿,旁边各有两身双膝或单膝跪的供养人,又呈长方形排列。若以佛发髻、鼻子、胸口打结服饰连一条竖线,就会清晰地看到一条中心轴线。这条轴线再上下延伸,盝形龛整体上又形成一种轴对称,从盝形龛龛楣的飞天、帷幕华绳、龛内佛像、龛下法轮的中央划分,无论是佛、飞天、供养人、鹿,还是龛形装饰、佛背光等都呈轴对称或中心对称布局。其次,在造像细节上也处处有对称意识。如佛、菩萨造像常常面部设计从额头、鼻梁、人中、下颌有明显的一条中分直线(有时鼻梁平直,人中和下颌中央下凹),额头或显白毫相(佛)、或中分发际(菩萨)。这在昙曜五窟主像、第13窟交脚弥勒菩萨等造像上都有体现。这一中心轴线现象,在立佛(菩萨)和跏趺坐、交脚坐的佛(菩萨)造像中还出现全身轴线对称,一般是从菩萨头冠的日月、化佛或莲心,到佛菩萨的鼻梁、人中、下颌,经服饰为X型、带子于胸(腹)前打结,再到双脚中分,呈明显中心轴线,如第6窟西壁上层南侧华盖下立佛、第20窟露天大佛等。这种轴线意识,既可能与佛教《造像度量经》对佛像的神圣要求有关,也可能与佛教禅修、道教修炼有关,以气导引,意念控制,打通任督二脉、中脉,佛教出入息念,讲究身正坐正,则气息可以上下贯通。当然,也体现出儒家文化不偏不倚、中庸中和中正之美,也是儒家礼仪文化的折射。《礼记》卷十冠义第四十三:“礼义之始,在于正容体,齐颜色,顺辞令。容体正,颜色齐,辞令顺,而后礼义备。”[14]古代更有“席不正不坐”的生活礼仪。因而雅丽至正也是儒释道礼仪、佛道修行文化的体现。 综上所述,东汉初年在汉明帝时期佛教开始进入中国,在佛教东传的漫长过程中不断调适,逐渐中国化。北魏开凿的云冈石窟,作为早期佛教东传的重要文化遗产,其造像模式既有丝路文化影响的痕迹,又有北魏汉化、封建化过程对佛教的吸收、理解的时代印迹。云冈石窟造像逐渐形成“笑—慈善”的表情模式、乐舞献佛的表演模式和雅丽至正的礼仪模式。云冈石窟造像模式直接影响到洛阳石窟、龙门石窟、麦积山石窟的北魏造像,而且对东魏、北齐、唐宋佛教造像也都产生深远的影响。云冈石窟造像模式是中西文化交流、胡汉文化交融、宫廷与民间文化影响的产物,是世俗生活和宗教文化的结合,是儒佛文化交融的产物,是北魏历史时代信息的艺术表达,是中国古代美学思想在雕塑艺术上的一次体现。 注释: 〔1〕王天銮《岩·时·空:云冈石窟空间艺术》,文物出版社2013年版,第72页。 〔2〕王克芬、金立勤、霍德华《佛教与中国舞蹈》,天津人民出版社1995年版,第23页。“胸前挂鼓,唯独云冈石窟存在”,又认为: 山西民间《花鼓舞》与云冈石窟胸前挂鼓的鼓形和挂鼓的位置(胸前)相似,因而云冈石窟胸前挂鼓造像“来源于当地民间”。 〔3〕杜鹃《汉代乐舞研究》,吉林大学2006年博士论文。 〔4〕彭松《中国舞蹈通史》(魏晋南北朝卷),上海音乐出版社2010年版,第152页。 〔5〕[北魏]杨衒之,周祖谟校释 《洛阳伽蓝记校释》,中华书局2013年版,第39页。 〔6〕周佩妮《佛教乐舞与须弥山石窟中的乐伎雕刻探述》,《宁夏社会科学》2014年第2期。 〔7〕[北齐]魏收《魏书·高祖纪第七上》(点校本二十四史修订本),中华书局2017年版,第162页。“诏曰:‘尼父禀达圣之姿,体生知之量,穷理尽性,道光四海。顷者淮徐未宾,庙隔非所,致令祠典寝顿,礼章殄灭,遂使女巫妖觋,淫进非礼,杀生鼓舞,倡优媟狎。岂所以尊明神敬圣道者也。自今已后,有祭孔子庙,制用酒脯而已,不听妇女合杂,以祈非望之福。犯者以违制论。其公家有事,自如常礼,牺牲粢盛,务尽丰洁。临事致敬,令肃如也。牧司之官,明纠不法,使禁令必行。’” 〔8〕[梁]宗懔 [隋]杜公赡注 黄益元校点《荆楚岁时记》,《汉魏六朝笔记小说大观》,上海古籍出版社1999年版,第1060页。 〔9〕同〔5〕,第118-119页。 〔10〕[唐]李延寿《北史》卷四十五,中华书局1974年版,第1655页。 〔11〕郑琳、陈群《试论魏晋南北朝时期女性音乐歌舞的盛行》,《江西社会科学》2005年第6期。 〔12〕同〔1〕,第75-86页。 〔13〕王培娟《从古人圆形崇拜看中国传统审美文化心理》,《山东社会科学》2015年第5期。 〔14〕[元]陈澔 注《礼记集说》,上海古籍出版社1987年版,第323页。 本文配图发表于《美术观察》2018年第1期美术学栏目“理论” (责任编辑：admin) |