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二、以夸张为重要特征的狂欢化体语言 在巴赫金看来，语言是构成狂欢文学的基本要素之一，狂欢化的语言是颠覆传统价值观念与现有秩序的重要工具。巴赫金认为，在拉伯雷小说中，存在一种介于官方与民间，交杂着各种赞美与辱骂等双重语言，这些语言的使用极大地增强了文学作品的狂欢色彩。在吴越婚礼中，欢乐的氛围使得参与者的行为、姿态、语言从常态的礼仪规范中暂时解脱出来，通过反讽、戏谑、在结婚社会关系之间形成一种新型的关系。这种不同于日常礼制的言说方式表现为夸张的歌谣语言。 浙江洞头县流传的歌谣《讽媒人》：“媒人呀，今日我娘厝内无事情，是你媒人卖花嘴，把我横讲直讲嫁给伊，是你媒人想便宜。我爸我妈太忠厚，一百八十由你唬，我爸我妈不识字，一百八十随便伊。阿哥请我锡瓶茶壶茶春春，媒人白肉担来八十斤。是我亲眷太多份，连皮连骨不够分。是你这厝真大慷，大糕担来八十双，给我阿哥阿嫂分众人。媒人呀是你媒人真会拣，拣出大厝十七间，大门走入金户店，后门跨出牛栏间。”在巴赫金看来夸张是狂欢节的一个重要特征。许多事物在狂欢节上都贴上了夸张的标签，各种粗鄙、夸张的言语和行为成为人们的重要娱乐活动。媒人在婚礼中原本是应该被感谢被重视的人物。可是，在这首《讽媒人》歌谣中，通过“我爸、我妈”的忠厚老实与“媒人”的狡猾、贪婪进行对比，用夸张、戏谑的语言对媒人进行各种嘲讽。在这一特殊的时空里，曾经的伦理价值、等级制度，则被彻底颠覆，所有的民众实现了真正的平等。在婚礼仪式中，所有的民众都投入到了这一游戏的气氛中，达到了全民的集体的狂欢。 另一首《讽媒人》：“面看纱灯头向落，头担送来一对金手镯；金的手镯好是好，可惜手腕太大挂不落。面看纱灯头向起，二担送来一个金戒指，金的戒指金铛铛，银的戒指打来凑一双，银的戒指挂福字，我爸我哥拼人拼不起。”这些婚礼歌谣中，语言极尽“夸张”色彩。无论是爸妈的贪婪、媒人的狡猾，还是婚礼送来的金镯、银镯的各种物品，都被加以夸张，从而使得歌谣中的人物性格更生动、物品更加突出，这也构成了吴越民间戏谑文学的话语特点。 浙江省瓯海流传的《洞房叹》这样唱道：“剪剪轻风阵阵寒，二九新人洞房里叹姻缘；我奴奴不怨天来不怨地，怨只怨自己娘爷欠思量。媒人瞎里瞎搭都当真，交换庚甲把奴瞒，只拣田地呒拣人，哪晓得新郎官象一块豆腐干。满脸乌星嵌芝麻，癞头弯背又白眼；鼻涕流嘴角歪，辫儿可比泥鳅干，勿象鳝鱼勿象鳗。咒只咒媒人黑心肝，只晓得自己把钱赚，哪管我奴奴泪不干。天光咒你半路死，黄昏咒你河潭。公婆讲，家有良田九十亩，吃呒完来用呒完，我勿担心吃来勿担心用，只为共床人象个杨梅干。他可比生锈钉把窟占，该恁的死人还做新郎官？他勿象死来勿象活，勿象呆来勿象憨。我奴奴有如鲜花插牛粪，叫我只那度岁月。一寸光阴一寸金，春花秋月去如烟。越思越想越难过，洞房花烛泪涟涟。”这首歌谣用夸张的语言唱出了新娘对新郎的不满意。“象一块豆腐干”“满脸乌星嵌芝麻”“癞头弯背又白眼”正是这些粗鄙的、夸张的语言中，我们看到了新娘对的一种父母包办婚姻的一种对抗。 江苏徐州流传的《丑新娘》：“一进喜房把眉皱，观看新娘好丑陋：野鸡头，卷毛兽，招风耳朵往前够，鼻窝灰，四指厚，黄脓鼻子只泪漏，胳肢窝，散狐臭，二个奶子三斤六，水牛腰，马蜂腚，走起路来拧三拧。流传于徐州的歌谣《出嫁歌》：“小豆茬，发豆芽，妹妹梳头嫂子骂。嫂子嫂子你别骂，再过两天就出嫁。娘，娘，啥陪嫁？大红袄，细布褂。爹爹，啥陪嫁？双橱双柜双衣架。哥，哥，啥陪嫁？十二把扇子尽你拿。嫂，嫂，啥陪嫁？门后有个烂棒叉，拿就拿，不拿就罢。”“二个奶子三斤六”“十二把扇子”“烂棒叉”这些极尽夸张的民间语言形象、生动，念诵者唱出了对现实的不满，营造出一种欢乐的氛围，这种氛围也使得听众从常态的礼仪规范中暂时解脱出来，获得一种内心的狂欢。 三、以“歌”“谣”结合的狂欢化体裁 旧时吴越婚礼歌体裁，形式多样灵活。一般的民间歌谣，常以七言体为主调，间或也有长短参差的杂言体。而吴越婚礼歌的体裁，却比它们复杂得多。它往往吸取各地民歌、民谣，乃至民间说唱形式的优点创作出多样而灵活的体裁。这些歌谣或是短篇，或是长篇，与别的民间歌谣的体裁相比，这种体裁颇具狂欢色彩，更容易表现出婚礼上的狂欢氛围。 《贺郎曲》是浙江舟山定海区农村盛行传唱的风俗歌。“日落西山点灯彩，四亲八眷贺郎来，四亲八眷郎来贺，赛似状元及第小登科。一间华堂四角方，朋友亲戚贺新郎。夫家门墙有名声，青色照墙画麒麟。”，这首歌谣分《出令》《敬酒》《唱盆子》《收令》四个部分。歌词大多是赞颂祝福，其间兼有借喻古人名士典故作衬，没有一定的限制和规定，很多都是就景即兴的口头创作，往往根据主持贺郎歌手的才能，来决定内容的丰富与否和歌词长短。因此，这首歌谣长短不一，抒情、叙事、问答等各种句式融合一起，兼具有“歌”与“谣”的特点。 歌谣《望新妇》：“四望新妇是鼻梁；直直通上到天堂，香臭百味能分别，鼻孔出气分阴阳。”在这里，新娘的身体就构成了两个身体，一个是自然的身体，与其他人一样，都会经历生死过程，另外一个身体则是社会的身体，这具身体不再只是像自然的身体一样，而是具备了一种社会化功能，这种身体能起到一种示范作用，让看众判断她是否是一位符合社会规范的妻子角色，也规那些未曾出嫁的女性，在今后的婚礼中，也应具有相似的装扮。因此，这种具备示范功能的身体，在歌谣中以极为夸张的一种形式展现出来，这种似歌非歌的文学样式，正好可以提醒听众认知到歌谣中赞颂的内容是一种非常态的形式，而是一种狂欢化的文学形式。 《九姓渔民送接嫁妆歌》：“女：称一斤。男：长千金，女：称二斤。男：长万金，女：称三斤。男：三元及第；女：称四斤。男：四季发财；女：称五斤。男：五子登科；女：称六斤。男：六六顺王；女：称七斤。男：七子八孙；女：称八斤。男：八子成双；女：称九斤。男：九子十三孙，女：称十斤。男：十子大团圆。合：荣华富贵万万年。”这首歌谣是一首典型的对唱形式。在歌谣中，既有说的形式，又有唱的形式；既有语言的内容，又有相应的动作，歌谣不仅仅只是一种演唱的文体，而是与当时婚礼情境融为一体的特殊形态。与一般民歌不同的是，这些婚礼歌谣的念诵者，往往在念诵歌词的时候，他(她)的手和脚，要同时做某种相应的动作，即手里一面做着动作，嘴里一面念着歌词。这就决定了混了歌谣的歌词多是高声“急诵”式的民谣体祝词或吉利语。在念诵《望新妇》《四杯酒》《九姓渔民送接嫁妆歌》歌谣时，念诵者一边念诵、一边做出相应的仪式动作，这些歌谣既有“歌”的特点，也有“谣”的特征。 浙江省庆元流传的《泼轿歌》：“福兮、福兮、再福兮！一泼天开，二泼地裂，三泼长生，四泼鬼消灭，五泼五金魁，六泼六根清净，七泼七星高照，八泼八仙过海，九泼九子登科，十泼十子中状元。福兮、福兮、再福兮！此轿不是非凡轿，本是鲁班师父造，上边造得玉瓦盖顶，下边造得金砖铺地，左边造得聚宝盘，右边造得摇钱树，前边造得盘狮子，后边造得玉麒麟，今日载花去，明年抱子来，荣华富贵万万年！”这首歌谣从眼前的泼轿动作说起，说到泼轿后的各种祝福语，多次用“福兮、福兮、再福兮”作为拖腔复音句式，句型长短参差，灵活多变，又有助“兮”相衬，优美动听，更增强了“闹洞房”的气氛和情趣。 浙江省临海市流传的婚礼歌谣《鸡子经》同样具有表演性和打趣性：“缺少三张飞赵子龙。(需三只鸡子)，第一吕洞宾，第二何仙姑，第三铁拐李，第四汉钟离，四位大仙四角坐，缺少四位大仙成双凑。(需八个鸡子)黄岩十里铺，城西张家渡。伙计嗳，朋友弟兄，男男女女，新娘鸡子拆拆起。(有的新娘大方的要问：小鸡爸叫什么？)小鸡爸名叫李世鸡，小鸡娘名叫李麻鸡，李世鸡啊李世鸡，从小鸡子壳里嬉，李麻鸡啊李麻鸡，从小垃圾堆头嬉，鸡子落孵，三七一一二十一日。” 这些小类奇特而又有打趣性、表演性的婚礼歌，几乎全部是在举行“闹新房”仪式过程中说演的。其体裁多样，形式多样灵活，颇具有狂欢色彩。说得更确切些，念诵这些歌谣时，简直就像在演出一幕滑稽喜剧，让宾客们观看、欣赏一下新人——特别是新娘的容貌，言谈、性格和行动，既丰富了新婚的乐趣，也使贺喜宾客们享受到别有情调的娱乐。这是他们在婚礼仪式之外的任何场合都无法得到的。 总之，婚礼仪式是人从一个阶段跨入另一个阶段的“过渡仪式”，这种“过渡仪式”代表着人由一种角色进入另一种角色，常常被置于“我”和“非我”的边缘。人类的这种边缘性构成了狂欢的底层结构。吴越婚礼歌谣中表达的这种狂欢种类繁多，有的表达了身体的解放，有的表达以“性”为描写对象的狂欢，有的表达以夸张、狂欢化的语言为主题。可以确定一点是，在旧时吴越地区，作为肉欲、物欲、情欲的狂欢并未消失，而是长久但不失鲜明地保存在大量的婚礼歌谣之中。通过婚礼歌谣的念诵，可以缓解新娘的不适、思念或欢悦之情，以达到身心的平衡，具有一种“狂欢化”的“叙事治疗”效果。 （本文刊载于《宁波大学学报(人文科学版)》2018年第2期，注释及参考文献详见原刊） (责任编辑：admin) |