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编者按：自17世纪晚期至19世纪，清廷对戏园采取了遏制政策。戏园被控制在外城，内城禁止开设戏园，八旗官员禁止入园看戏。而实际上，戏园表演不断潜入以满族人为主的内城。八旗官员“改装潜入戏园”的行为屡禁不止。商业戏园面向不同社会阶层和职业的观众，并没有消减社会经济的区分，反而提升了社会区别的意识。异装（男扮女装）表演在舞台上创造了完美的女性形象，保全了戏曲的想象世界。本文出自《文化中的政治》，有删节。作者郭安瑞（Andrea S. Goldman），加州大学洛杉矶分校历史系副教授。 18、19世纪的资料显示，在戏园度过的一天是非常热闹的。戏园异常忙碌，观众随意进出，茶水和小贩在园内流动，不上台的伶人从后台来到园内与豪客攀谈。戏园异常吵闹，任何时候一旦台上的表演无趣，观众就会与友人和其他伶人交谈。他们也会以叫“好”的方式来表达他们对精彩演出的赞赏。但这些看起来异常混乱的场面并没有影响观众对台上演出的欣赏。18、19世纪到京城旅行的人都对北京的戏园表示惊叹和赞美。他们声称北京剧坛“甲于天下”。 在18、19世纪的文献中，戏园更常被称为“茶园”。正如当时的评论者所言，茶园是一个委婉的说法，“听歌而已，无肆筵也，则曰茶园”。“茶园”只是众多形容看戏的商业场所名词中的一个，但比起“歌馆”、“戏园”和“戏馆”，“茶园”也许是最富有辞藻意蕴的。 为了领会戏园在清代北京的社会意义和文化意义，我们必须了解清廷对城市地缘所提出的独特的政治族群需求，及其对京城内组织机构的社会空间分布所带来的影响。本质上，清朝采取了族群隔离的政策。在这一体制下，皇室、王公亲贵和少数融合了满、蒙、汉的权臣官僚统治着占人口大多数的汉人。欧立德（Mark Elliott）和其他学者的研究表明，在各驻防城市的满汉隔离最直接地影响了城市的空间区隔，北京作为首都是其中的典型。 城墙进一步强化了清代城市布局的这一特征。由大量城墙所营造的空间屏障体现并强化了俗成的、法定的和象征性的有关族群差异的观念。正如崔艾莉（Alison Dray-Novey）所观察到的，城墙“对于所有看到它的人标示着‘政府的存在’”。作为国家仪典枢纽、朝廷的所在地、皇帝及其直系亲属和皇室随从的家院，皇宫即紫禁城占据了城市的中心位置。紫禁城外是皇城，为国家权力机关的办公场所。内城包围着皇城，作为朝臣住宅和八旗驻防的地盘。紫禁城、皇城和内城一起构成了北京城的北部。这一区域以满族为主。作为内廷重地、中央机构的公署和八旗驻所，几乎完全为朝廷直接服务。这种有城墙并带有仪式感的布局并非清代首创，但其独特之处在于按旗人与非旗人的身份将城市空间加以区分，从而进一步强化了人群差异。 在内城以南由城墙围成的一块突出的长方形区域就是外城，那里大约90%的居民是汉人。外城在清代成为北京的商业中心。戏园、酒楼和相公堂子都聚集在内城南边的三座城门外。根据伶界行业协会的精忠庙碑文记载，到1792年时该区域至少聚集了八大戏园。据某位匿名作者所写的《观剧日记》所示，不久至世纪之交又增加了四个；仅在前后大约30年间，戏园的数量就增加到至少20家。一份1829年的资料显示，宣武门和崇文门外各有一家戏园，有11家戏园分布在正阳门外的东西部地区。这11家戏园中有5家位于大栅栏这一京城最繁华的商业区。这些戏园前后都“皆有酒馆，又曰酒庄”。 清代北京商业戏园的空间位置很能说明问题。戏园，既在城市的边缘又在其中心，反映了戏曲演出在通常的城市生活中除了娱乐之外更大更多的意义。它既在城市商业娱乐中心留有独特的韵味，又完全处在官场空间范围的边缘或边界处。这一界限受到监督，然而尽管朝廷竭力想将商业戏剧限制在政治文化与空间的边缘，它依然在城市前门和中心来往。 自17世纪晚期至19世纪，清廷对戏园采取了遏制政策。只要戏园被控制在外城，它们就可以存在。内城禁止开设戏园，八旗人员和高级官员禁止入园看戏。首条相关禁令由康熙帝在1671年颁布，它明确规定：“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆，如有恶棍借端生事，该司坊官查拿。”类似的禁令在1775年、1799年、1803年、1813年和1824年多次颁布，表明清廷试图强硬地执行这些限制。 而事实上，反复颁布这样的禁令恰恰表明在这一时期戏园表演不断潜入以满人为主的内城。譬如，嘉庆十一年（1806），因某一御史过于痴迷观剧而引发的讼案暴露了内城西单牌楼附近的一个违禁戏园。此外，一些叫作“杂耍馆”的小规模表演场所，由一些小型的、较为不知名的小班表演说唱和戏曲，似乎比大班更易于避开当局的侦查。《梦华琐簿》记载：“内城禁开设戏园。只有杂耍馆。”该花谱还记载，在内城的三座城门外有三个小园：芳草园，在东城齐化门外；阜成园，在西城平则门外；德胜园，位于北城德胜门外。到1860年代，清廷默许了禁令的违反。“近日东西牌楼竟有泰华茶轩，隆福寺胡同竟有景泰茶园，登台演戏，并于斋戒忌辰日期，公然演唱。”无法控制戏园渗入内城，到19世纪中期清代法令显得有些无能为力，只得屈从于现实。虽然并未彻底承认失败，但清廷开始呼吁适度控制祭祀斋戒期内禁止演戏、禁止夜间演戏、禁止女子入戏园，而不再发布更多的禁令。 整个18、19世纪，在戏园潜入内城的同时，更有八旗达官混进了外城看戏。正如19世纪早期的一位评论者所言：“乐交中轴，此时来当轴之人。大抵天上星朗，都凜韬光之戒，”他接着顺便解释道，“六品以上诸公入茶园，先摘藏其顶”。也就是说，为了避开侦查，他们不得不将官员的标志隐藏起来。然而无论官帽佩戴与否，戏园观众仍然有极大可能辨别出官员甚至他的级别。19世纪中期的花谱作者杨懋建引用19世纪早期的一首竹枝词来形容戏园里“坐褥平铺一片红”。他解释道，“红色为一二品官坐褥”，其他人则使用蓝色坐具。 清廷也注意到这种“改装潜入戏园”的行为，并为此颁发了另一些法令。1724年，雍正帝下令禁止八旗官员出入歌场戏馆，若有不改前愆，不遵法度之人，一经查出，务必从重治罪。1762年，因前门区戏园和酒馆的数量成倍增长，且八旗官员频繁光顾，乾隆帝龙颜大怒。可是，这些皇帝的禁令与不悦显然并没有产生实效。1803年，嘉庆帝不得不再次提醒增强巡逻。嗣后，著步军统领衙门、五城巡城御史，于外城开设酒馆戏园处所，随时查察。如有官员等改装潜往，及无故于某堂某庄游宴者，据实查参，即王公大臣，亦不得意存徇隐。然而三年后，前述的那则涉及御史的讼案表明，即便是皇帝的严斥都没法减少商业戏园对官员的吸引。这一事件最早引起朝廷的注意是在1806年11月。当时，一位名叫和顺的御史上奏，举报频繁出入戏园并登台与伶人同场演唱戏文的6位旗人。当朝廷命令该御史按名指出此六人并交代如何查访时，御史本人无法自圆其说，只是声称“伊曾经骑马行过戏园，遥见演剧时有旗人在内”，又说“伊家人在戏园看见”。经过进一步的审讯，戏园看座的王大作为证人被传招。王大供称，和顺常到园内听戏，并曾在戏园与他人，即和顺上谕举报的6位旗人争占下场门座位。王大并指出杂入官队中的和顺，其证词被承认有效。军机大臣总结说，和顺“潜赴茶园听戏”，其奏劾的行为是“只为私忿争坐”，此举“卑鄙已极”。嘉庆帝警告道：“若皆似此互相攻讦，岂不蹈明季言官之陋习乎？”和顺最后被革职，此案交由军机大臣会同刑部归案判刑。和顺为了争占戏园的位置而不惜奏劾竞争者，这表明官员甘冒多大的风险，宁肯违逆朝廷法令也要满足看戏的嗜好。 清廷将商业戏园限制在外城、禁止旗人官员入园看戏等措施都是为了争取在两条战线上获取胜利。一是阻止汉文化侵入满人空间；二是防止政权核心官僚被汉人同化。而这两条战线的争斗都是为了防止“满洲之道”的消逝。换句话说，清朝统治者如此关注都城戏曲的观众成分及戏园区位，在在体现了其对汉化及随之而来的满洲尚武精神之沦丧的焦虑之情。这一焦虑贯穿整个18世纪并延续至19世纪。最终，北京商业戏园的故事表明朝廷并未打好这场文化战争。对于清廷而言，即便是在18世纪，届时大部分旗人已经承受汉文化影响一百多年，文化挪用仍只允许在一个方向进行。朝廷和清朝皇子可以将汉人表演带入他们自己的宫殿王府，即以他们的需求来形塑汉文化。反之，八旗官员进入汉人空间，与其他族群和阶层的观众一起参与汉文化的“恶习”，则是禁忌。 这种有关旗人认同的焦虑也可在对违反清廷律令的八旗人员的惩罚措施上得到证实。官方文书谴责那些“征逐歌场，消耗囊橐，习俗日流于浮荡”的旗人。1806年和顺公案引发了大量的朝廷文件，其中大部分都在哀叹那些受到汉人习气侵袭，不愿强化满人语言、骑射等技艺的“八旗子弟”。御史和顺被革职发配至满洲的腹地吉林，在军事监管下学习满语和骑射。身系宗室的坤都勒被发现潜入戏园后，同样被逐，至沈阳学习“国语骑射”，“庶化其纨绔不堪恶习”。官方对于公共演出可能引发社会动乱的担忧早在清代以前就已存在。然而在清代，有关族群身份的潜在紧张，以及政权为此而通过北京的地缘空间来区分族群在城市所处的位置，都使得对戏曲表演的光顾更加敏感。在北京，戏曲在哪里搬演以及谁可以观看成为社会控制和政治越界的标杆。 朝廷反复颁布政令规范戏园恰恰证明了这些法令的无效。我们也不免怀疑朝廷限制戏曲演出以及入园看戏的规定究竟有多么严格。这些规定是否仅仅是一纸文书，朝廷根本无意去贯彻执行，它们的颁布只是为了塑造国家作为社会道德维护者的形象？如果朝廷确实想要根除“汉人陋习”，入园看戏是其中的一个典型，那么它为何没有投入足够的监督力量和资源？一系列道德运动所体现的清朝权力从来不是连贯一致的。学界很早就意识到，国家权力不仅因扩大的疆域而需要承受更多的监管压力，而且也受到个别当权者一时兴致的影响。有时，政权对潜在的威胁进行残酷的打击；有时，对同样的危险又漠不关心。当朝廷的钟摆晃向漠不关心时，违规的戏园纷纷开设，原来严禁的行为也会免受惩罚。更重要的是，那些负责监管戏园及观众的官吏大部分恰好就是沉迷于戏园的官员及旗校。这也就不难理解为何法令会如此频繁地重复，并且越来越没有成效。 绝大多数改装潜入戏园的达官旗人可能较少意识到空间和族群的越界，而更苦恼于实际的事项，譬如如何在戏园不被逮住，如何在夜里城门关闭前返回内城。旗人官员并不是唯一要时刻提防着的看戏者。一首关于19世纪早期城市生活的竹枝词生动地描述了那些品级较低的官员因看戏太晚而面临的尴尬：“捐班新到快嬉游，戏馆连宵醉不休。博得黄金买歌舞，终归潜夜渡芦沟。”若在宵禁之后到达城门，要么在内外城之间的三座城门区域内的某个栅栏内露宿一晚，要么被抓并因违反宵禁而被罚，要么看来只能“潜夜渡芦沟”。从上述例子我们可以看到，由商业戏曲表演所带来的空间和族群的越界，无论是对个人还是对朝廷，都有可能在政治、法律和社会经济方面产生影响。但我们也同样看到，清朝统治者希望保持的坚不可摧的空间和族群界限，到18世纪晚期已经产生漏缝。到19世纪中晚期时，这样的漏洞甚至被承认并且最终彻底忽略不顾。 另一种可能引起冲突的界限跨越与戏园观众的社会构成有关。达官旗人并不是18、19世纪戏园吸引的唯一观众群。茶园也是参与科考的学子最向往的娱乐场所。这些未来的官员从全国各地赶到京城，准备和参加顺天府乡试、会试甚至是殿试，其后大都还得在京城等待结果。顺天府乡试允许在职官员的儿子和侄子直接参与的规定使得清代到京城参与考试的人数剧增。这个规定直到1807年才被废除。那位评论“天上星郎”潜入戏园的华胥大夫也提到，“海边鲛客，每余坠泪之情”，并解释说“乡会试报罢者，每入茶园”。 尽管戏园混集了不同社会身份、职业背景的观众，但他们的身份和经济地位仍由其座位所处的不同位置得以明显地区分：池座，散座和楼上的官座。戏园的舞台为三面敞开的伸出式戏台，楼上楼下的观众可以从三个方向看向舞台。19世纪的资料显示，戏园可以容纳成百上千的观众，几乎没有其他公共空间可与之匹敌。池座，垂直正对戏台，旁边有公用的长桌供看客摆放茶杯和戏单。 根据1820年代一位戏迷的记载，散座的票价为100文；官座的价格是这个价格的七倍，当然也可能包括了为伶人下台入座问安的花费。一份在这一时期驻北京的俄国特使所编纂的部分商品价目表为我们提供了一些参考。一张散座的票价可以用来购买两斤猪肉，约4斤优质面粉，或30斤白菜。一天在戏园看几场戏的花费比日常的普通消费要高，但比一些价格较低的奢侈品消费，譬如一个便宜的鼻烟壶要来得低。根据记载，当时一个鼻烟壶售价约400文。其他资料显示，一个二等家庭仆役的月薪约为1000~1500文，因此去戏园看一次戏约消费其1/10的月薪。对许多人而言，池座票也近乎奢侈，多半负担不起。没法入园看戏的戏迷转而去杂耍馆、说书茶楼和庙会或看巡回的街头表演。那些没有资本放纵自己爱好的真正戏迷，仍然会想尽一切办法进入戏园，哪怕只是与下台的童伶小酌一杯。正如这首竹枝词所写：“典到无衣兴未衰，三分九扣借将来。可怜短票都花尽，暂向今宵漂一回。” 戏园内不同位置的价位，使得对他人经济社会身份的意识也成为看戏体验的一部分。这种意识在精英却未必富裕的戏曲行家的文字里表现为对审美品位的焦虑。换句话说，尽管商业戏园面向不同社会阶层和职业的观众，但戏园观剧的经历并没有消减社会经济的区分，反而提升了社会区别的意识。 不管经济或社会地位如何，女性全都不许进入戏园。这项禁令至少在18世纪中后期就已存在。通过律令与习俗将妇女排除出戏园，似乎与戏园作为一个商业机构在18世纪的发展成熟有关。到19世纪，这些禁令在北京依然没有废除。但和禁止内城开设戏园的禁令一样，到19世纪中后期对女性观戏的禁令也未能彻底贯彻。这些禁令首先在内城的违规戏园里被打破，旗人女性比同等身份的汉人女子更多地进入戏园。然而，禁止女性入外城戏园看戏的习俗和法律直到20世纪早期才正式废除。但即使开始合法进入戏园，她们也得被安排在单独的女看客区域。 在一个全为男性的戏园环境里，生理上的女性被男旦这一表演的女性所取代。禁止女性入园在两方面提供了独特的表演氛围。第一，它使来自不同社会背景的男性不再受到与女性合理接触的社会规范和道德伦理的束缚，可以自由地沉浸在表演所营造的情感里。他们可以叫好，可以与伶人调情，在夏天甚至可以像杨懋建那样，宽带解衣以散热气。第二，它其实更有助于在异装（男扮女装）舞台上创造完美的女性形象，并进而保全了戏曲的想象世界。其他的表演场所都无法如此有效地再生产这些性别仿真动态。 在戏园中，看客与伶人之间有着明显的身份区别。相对而言，观众属于精英，伶人则属于卑贱的社会阶层。那些扮演女性角色的男童尤其卑弱。他们大多来自极其贫弱的家庭，为父母卖给戏班班主，签有卖身契，直到成年或有能力赎身。 清代的这种易装戏曲也可以看作界限跨越的一种。然而至少在商业戏园的文化之内，这种带有情欲的显著越界并未对社会规范带来特别的挑战。实质上，所有表演者，无论男女都是女性化的。尽管令人兴奋且能挑逗观众的无穷想象，舞台上的易装并没有对现存的社会等级提出任何实质的挑战。 花谱中描述的男性看客对旦角的情欲注视，可能时常会被戏园的现实表演所扰乱。在花谱的文字中，这种注视是单向的，是爱好者施以旦角的，而在真实的戏园空间内，有血有肉的伶人在台上自由表演，在台下自由穿梭于主顾之间。旦角并不必然是注视的被动接受者。他可以回应这种注视。这种回应，有可能会打破演出的逼真，观众沉迷于戏剧幻想的拟真也有可能会被戳穿。19世纪大量的资料和对戏园的文学呈现都提到外城娱乐区的肮脏和伶人的贫穷。这与舞台上充满诱惑的精致完美形象截然不同。即便是大体上吻合了花谱话语的小说《品花宝鉴》也自嘲其对男旦的理想化，偶然将旦角形容为流着鼻涕的衣衫褴褛者，他们情愿以色事人，抓住任何一个老斗，讨好他们以混口饭吃。即便看客对男旦的注视未受打扰，戏园里高涨的热情也可微妙地重新配置伶人与观众之间的不平衡权力关系，让富贾反而在情感上显得脆弱，尽管他们在社会和经济地位上远高于伶人。 戏园内这种注视与权力等级的交互混杂可以解释花谱的部分魅力所在。这些文本固定住了，甚至完美化了看客的注视，进而毫无疑问地赋予作者或读者相对于女性化的旦角的绝对权力。因此，花谱所带来的这种“虚拟化的”剧场体验，可能比现实中的体验更加高洁微妙。与此相反，恰恰正是这种实演氛围的不确定性，以及它可能带来的对既定社会等级秩序的颠覆，让朝廷和自命的卫道者对戏园产生疑虑。 毫无疑问，朝廷对于戏园分布和看戏的相关规定日渐减弱。在戏园这一场所，内在的社会转变并非稳步发生，有的是缓慢地变化，而一些发生在19世纪末的变化则很突然。商业戏园里依然混合着旗汉观众。到19世纪末，沉迷于戏曲甚至被认为是典型的“满族”特征。 但朝廷在这方面日渐减少的相关文书则表明，这对国家根本上已不构成任何威胁。商业戏园里依然有着来自不同阶层的观众，而票价依然让城市贫民望而却步。然而进入20世纪后，富家妇女确实开始进入北京的戏园。此一现象大概受到了19世纪后期上海戏园的影响。我们又可以发现，到19世纪下半叶评价商业戏曲表演的文本开始留意非旦角的伶人行当，尤其是擅长扮演老生的伶人。随之带来的观众群变化，也可以解释清朝灭亡后民国政府对相公堂子的取缔。虽然到清代结束时，商业戏园里族群和社会性别的张力很大程度上已经缓和，但很显然时人仍能意识到在城市戏园内，文化和政治表演之间的微妙关系。1910年代，北京的戏园成为宣传社会改革的流行场所，而许多新式的知识分子都纷纷将戏曲看作一个启迪民智的工具。 (责任编辑：admin) |