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清代女诗人席佩兰写过这样一首诗： 夜深衣薄露华凝，屡欲催眠恐未应。恰有天风解人意，窗前吹灭读书灯。 这首诗名叫《夏夜示外》，“外”即“外子”，是女诗人的丈夫。夏日的夜晚，他读书读得入了迷，太太一次又一次地想催他早点休息，又怕扫了丈夫的兴。这时恰巧有阵凉风吹过，灯灭了，书读不成了，太太心中窃喜。席佩兰的这首诗很可能是受了她的老师、大才子袁枚的启发。袁枚的诗作《寒夜》写的也是男人因通宵读书而怠慢妻子的事： 寒夜读书忘却眠，锦衾香烬炉无烟。美人含怒夺灯去，问郎知是几更天。 两首诗的主旨其实差不多：男人全然沉浸于书籍的世界，忘却了时间，忽略了女人。“红袖添香夜读书”是古代男子心中最风雅曼妙的时光 a，清代画家喻唐在一帧团扇上描绘出了令人艳羡的画面（图 1）：在绿树翠竹掩映的窗棂下，青年男子倚桌读书，娟秀的美人正往香炉里添香，桌上的红烛则暗示着沉沉夜色。明代版画《风流绝畅图》则描绘了另一番动人场景（图 2）：丈夫读书累了，趴在摊开的书本上昏昏睡去，温柔的妻子轻轻走上前，将他唤醒。 在这些诗歌与绘画中，男人、女人和书籍之间的关系很有意思：女人和书籍都是知识男性生活中不可缺少的慰藉。作为男性的占有物，女人和书籍有时和谐共处，有时却关系紧张：女人必须与书本竞争男性的注意力，要么把自个儿变成书，要么夺去男人看书的灯。 现代女性可能会说：何必跟书过不去，自己也捧一本读个通宵便是了。殊不知在文明史上，较为普遍的女性阅读是很晚才发生的现象。当然，每个朝代都有让人津津乐道的知识女性，汉代的班昭、东晋的谢道韫、唐代的鱼玄机、宋代的李清照以及元代的管道昇。可是名气越大，越显出她们的孤独来——她们在  a “红袖添香夜读书”化自席佩兰诗作《寿简斋先生》中的诗句“绿衣捧砚催题卷，红袖添 香伴读书”。  01 各自所处的时代是寥若晨星的阅读者。描绘女性生活情态的“仕女图”在唐宋时期已经成熟，仕女图中的女子或赏花，或戏犬，或吹箫，或抚琴，或凝思远眺，或顾影自怜，然而，她们不读书。在中国早期的几乎所有画作中，女人只出现在男性文化活动的画面里，她们是侍候者、陪伴者、旁观者，不是参与者，如下图所示。  手捧书卷的女子在绘画史上姗姗来迟，一直到晚明时才出现。画家陈洪绶描绘了一位飘逸出尘的女郎。她缟衣翠袖，鬓发如云，正端坐于奇石之上，悠然捧卷，神情专注。身边则是绿竹猗猗，泉水潺湲（图 4）。 这幅美人读书图名曰“缥香”，是册页《隐居十六观》中的一帧。a 画中的女子并非寻常女性，而是唐代女诗人鱼玄机。b 陈洪绶生活在明代，鱼玄机在唐朝，相差了七百多年。“缥香”中的女郎自然不是女诗人的真实样貌，而是画家对心中才女的理想写照。或许陈洪绶觉得，阅读，是最能体现鱼玄机气质的活动。 清代画家改琦同样选择以“阅读”的姿态表现这位才女。在《元机诗意图》（图 5）中，鱼玄机侧身坐在藤瘿椅上，手执诗卷，默默吟诵。与“缥香”相比，改琦笔下的鱼玄机似乎更加随意、洒脱，更加享受阅 a《隐居十六观》记录了古代隐士生活中的 16 件风雅之事，有杖菊、孤往、品梵、问月等等。“缥香”这个古雅的名字源自“缥缃”。“缥”是淡青色， “缃”为浅黄色。古人爱惜书籍，常用淡青和浅黄的丝帛制作书囊和书衣（类似现今的书包和包书皮），于是“缥缃”就成了书籍的代称。 b日本学者古原宏伸最早寻出这十六幅画名称的出处与典故，并得出它们一一与历代隐士对应的结论。参见古原宏伸《：陈洪绶试论》（上、下）， 《美术史》1966 年第 62 期、1967 年第 64 期。关于“缥缃”这幅画的寓意可参见王婧：《陈洪绶〈隐居十六观〉图册之“十六隐”探源》，《美术界》2015 年第 5 期。  读的过程。她把书置于膝间，她的目光暂时从书卷上移开，似乎正咀嚼回味刚才读过的内容。 一、女性阅读的黄金时代 自明代始将阅读的女子画进画里，正是当时独特的文化氛围使然。明清是中国古代文化史上女性阅读最活跃的时期，产生了各种类型的“女书痴”： 王端淑，山阴人。阅读口味驳杂，“自经史以至《阴符》《老》《庄》、内典、稗官野史，无不浏览”。王女士埋首书海，无心料理家务，老公大方地为她开脱，说“内子性嗜书史，工笔墨，不屑事女红”。 梁小玉，钱塘人。爱读历史书籍，声称“余最爱阅史，以为罗万象于胸中，玩千古于掌上，无如是书”。 毛钰，麻城人。她从小就嗜书如命，而且过目不忘。毛女士的夫君早早离世，她便闭门专心读书，足不出户六十多年。到了快八十岁的时候，视力不行了，还以让晚辈们念书的方式听书。 徐畹芝，江阴人。她的《借书诗》道出了所有爱书人的心声：“王剪堂前插架书，缥缃成帙五车余。昨朝一见心如醉，安得微躯化蠹鱼。”爱书竟难以自拔到恨不能化身为书中的蠹虫，非有长期深入的读书体验，写不出这样的诗句。a ………… 各种女书痴的例子不胜枚举。 在此之前，每个朝代都有能够阅读的女子，但数量少之又少。为何在明清之际涌现出大量的女书迷呢？原因有二： 首先是出版文化的成熟：16 世纪后期的中国掀起了一场“出版经济和学习文化的革命”：随着大规模印刷的出现，书籍的供应量剧增，价格急降。在这场革命到来之前，书籍是少数精英分子的私人珍藏。人们想看书，在大多情况下得先设法借到书，然后动手来抄，耗时费力。男人获得书本尚且不易，女人就更不用说了。而现在，出版业前所未有地繁荣起来，人们可以从公开市场中购买书籍，轻松便捷。市面上的书籍种类多得令人吃惊：科举考试教辅、小说、诗歌、散文、剧本、识字课本、综合图书、宗教册子、道德课本、旅行指南、日用类书等等，应有尽有。为了市场利益最大化的需要，出版商必须琢磨、迎合普通读者（包括女性读者）而不仅仅是士大夫精英们的阅读趣味。b 其次是明清之际受教育的女性数量大大增多。在此之前，好女人的标准被概括为“四德”：妇德—— 品性纯良；妇言——说话得体；妇容——端庄柔顺；妇功——相夫教子尊老爱幼纺纱织布烧茶煮饭，总 a以上女书痴的例子可参见韩淑举：《明清女性阅读活动探析》，《图书馆工作与研究》2009 年第 1 期。 b高彦颐：《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，南京：江苏人民出版社，2005 年，第 36—41 页。 之要全心全意无怨无悔奉献家庭。而到了明代中后期，男人则在评判女性的标准里加上了重要的一项：才华。这一观念的转变，体现在两幅同一题材的绘画中：一幅是相传为唐代王维绘制的《伏生授经图》，一幅是明代杜堇所绘的《伏生授经图》。 先来看王维的画（图 6）。画中须发尽白、骨瘦嶙峋的老人名叫伏生。秦始皇下令焚书时，他冒着生命危险将儒家经典《尚书》藏在了自家墙壁里。汉朝初年，天下安定，伏生取出墙壁里的《尚书》，发现其中一部分已经不见了，只剩下 29 篇。为了不让书中的经义从此埋没，伏生招收了学生，向他们口授经典。王维的画描绘的就是这一场景。到了明代，画家杜堇也依照这一题材画了一幅画（图 7）。来对比一下这两幅图：  可以看到，与王维的画相比，杜堇的画里多了三个人：除了侍候的小厮、求教的学者，还有最值得注意的形象：一个女孩子。这个女孩名叫羲娥，是伏生的女儿。伏生年迈，牙齿几乎全部脱落，加之说的是方言，一般人听不懂，羲娥便先听父亲授课，再替他向学生转述、解说。这个构图颇能反映出明代女性观念的变化。羲娥出现在男性知识活动的画面里，所做的不是添香、磨墨、端茶、补衣之类的活儿，而是在辅助父亲传授经典。她不是伺候者、陪伴者、点缀者，而成为文化传承过程中的积极参与者。a 在明代之前，以才华著称的女性堪称凤毛麟角，然而自明代中后期开始，妇女与学问的结合愈发紧密。社会开始接受女性作为智力型的人类，鼓励她们展露才华。跟之前相比，女人认字多了，读书多了，甚至可以自己写诗、出版文集。而一些思想观念开放的男人热情地支持妇女教育。杭州文人徐野君就宣称男女的区别仅仅是形貌上的，女性在智力潜能、道德操守甚至军事才能方面都不逊色于男子。他指出只要给予受教育的机会，女性完全可以超越男子：“吾当谓女子不好学则已，女子好学，定当远过男子。何也？其性静心专，而无外务以扰之也。”b 大戏剧家李渔与徐野君不谋而合：“妇人读书习字，所难只在入门。入门之后，其聪明必过于男子，以男子念纷，而妇人心一故也。”c 女人心思专一，读书反比男性有优势。正是这种对女性智力才华的信心，促使这些男性去推动女性的教育和编辑出版女性的文字。 a台湾学者王正华对于王维和杜堇的这两幅画进行了富有洞见性的分析。他还指出王维的《伏生授经图》可能是一幅残卷，在佚失的右半幅中，可能绘有前来求教的学者的形象。但依照画幅中断的情形判断，不太可能出现羲娥，因为根据故事情节，羲娥辅助伏生传授经典，如果出现，应该像杜堇的构图那样，绘在伏生的身旁。参见王正华：《女人、物品与感官欲望：陈洪绶晚期人物画中江南文化的呈现》，《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，杭州：中国美术学院出版社，2011 年，第 204—207 页。 b徐士俊：“闺阁序目”，收入汪湜编：《尺牍新语》，转引自高彦硕：《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，南京：江苏人民出版社，2005 年，第 55 页。 c李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995 年，第 155 页。  徐野君是个性格坦荡才华横溢的文人，书法、绘画、诗文无所不通：“每遇能文章者，与言文章；晓音律者，与言音律；善琴弈、丹青诸艺者，与言琴弈丹青诸艺。”a 更难得的是他鼓励女性自由发挥才情，并乐意为她们提供指点和帮助。陈洪绶的《授徒图》（图 8）可以帮助我们想象一下徐野君这样的男性文人向女弟子传授技艺的情景：图中一文人学士模样的人据案而坐，石案为太湖石制成，案上置有字画、书籍、古琴、茶壶、杯盏等物。学士手执如意，前视两位女弟子。她们二人坐于圆凳之上，一人低头凝视案上的《竹石图》，另一位正往瓶中插花。 二、一起阅读的好伴侣 社会对女性的审美已经从对容貌品德的狭隘欣赏转向对才华气质的推崇赞美，男人们的择偶观也悄悄发生了改变。越来越多的男人，尤其是有文化的男人，渴望拥有能与他产生智力共鸣的妻子——除了添香、磨墨、奉茶、缝补之外，更希望能与聊聊有趣的书，吟咏动听的诗，过一种更具精神追求的生活。《玉兔牡丹图》就展现了这一理想婚姻模式的状态（图 9）。一对夫妻坐在春日的庭院中，男子捧着一本书，正在诵美国加州大学美术馆藏 读。女子一手支颐，倚在装饰着流苏的古琴上，正在倾听情郎的吟诵。她的嘴角带着一抹会心的微笑，似乎与男子心意相通。b  明代的男性不但向往在精神上与自己有“共同语言”的伴侣，甚至能接受在智识上挑战、超越自己的女性。“苏小妹三难秦观”的故事就产生于明代，它被收入冯梦龙编纂的《醒世恒言》，在民间广为传布。小 a徐珂：《徐野君与村人周旋》，《清稗类钞》第 7 册雅量类，北京：中华书局，1984 年，第 3372 页。 b高居翰、黄晓、刘珊珊在《不朽的林泉：中国古代园林绘画》（北京：生活·读书·新知三联书店，2012 年，第 266—267 页）中对这幅画有较为详细的分析。图片亦翻拍自该书。 说中对苏小妹的才华赞不绝口，称她“聪明绝世无双，真个闻一知二，问十答十”。苏小妹在洞房花烛夜三 “考”她的“夫君”秦观，最后秦观还是在大舅子苏东坡的提示下才顺利过关，抱得美人归。当然，故事纯属虚构。小说的作者故意扭曲史实，造出一个才华超过夫婿的大才女，主要是为了迎合晚明读者的阅读趣味。a 《醒世恒言》在“苏小妹三难新郎”的一开篇就说：“聪明男子做公卿，女子聪明不出身。若许裙钗应科举，女儿那见逊公卿。”有意思的是，明代果真有一出“裙钗应科举”的杂剧——《女状元辞凰得凤》。剧中的女子黄崇嘏乔才艺绝世、果敢独立。她女扮男装，在殿试中一举夺魁，随即步入政坛，成为造福百姓的清官。最后她恢复了女儿身，嫁给宰相之子，而她的夫婿后来也高中状元。剧作者在这出戏的下场诗中点明了用意：“世间好事属何人？不在男儿在女子。”b 女学神配男学霸，今天很常见。可在古代，绝对是一次观念上的大革新。它打破了长久以来“才子 + 佳人”的婚配模式，体现了一种新型的“才子 + 才女”的伙伴式夫妻关系。陈洪绶的《闲话宫事图》（图 10）就是个好例子。画中的男子正襟而坐，将琵琶放在膝上，正在倾听对面的女子读书。他是汉代的大臣伶元，捧卷而读的女子则是他的小妾樊通德。樊氏“有才色，知书，慕司马迁《史记》”，是个颇有书卷气和历史感的女子。她对赵飞燕、赵合德姊妹的故事十分熟悉。伶元闲来无事，便让樊通德将这些故事一一道来，并据此写成了《赵飞燕外传》一书，是中国文学史上相当有名的一部艳情小说。 试着把《闲话宫事图》跟其他一些画做个比较。先来与《闲雅如意图》比一比：  在伴侣关系中，女性承担的角色变了：她放下了手中的针线，捧起了书本。她从男子阅读时的陪伴者，变成了独立的阅读者。 再来和《玉兔牡丹图》及《授徒图》做一番比较： a孙康宜：《陈子龙柳如是诗词情缘》，西安：陕西师范大学出版社，1998 年，第 42—43 页。 b章培恒、骆玉明：《中国文学史》下，上海：复旦大学出版社，2004 年，第 264 页。  男女在阅读活动中的关系发生了改变：在《玉兔牡丹图》中，男人是阅读者，女人是聆听者；在《闲话宫事图》中，女人是阅读者，男人成了聆听者。这种知识流向的倒转同样体现在《授徒图》和《闲话宫事图》的比较中：《授徒图》是男子向女子传授知识，而在《闲话宫事图》中，则是女子将自己的所知传授给男子了。 除了内容之外，如果将几幅画中男女所处的位置加以比较，也很有趣：在《授徒图》中，男子居于画面上方，显然占据主导位置；《玉兔牡丹图》中的男女并列而坐，相互平衡；在《闲话宫事图》里，女子被绘制在上方，成为画面的主控者。《闲话宫事图》在绘画技巧上未必有什么特别，但在观念上绝对是一幅革新性的作品。 在传统社会，读书写作被认为是男性的专利，拥有才华对很多女子来说是“羞愧”，而非“骄傲”。宋代大才女李清照曾遇到一个冰雪聪明的小姑娘，便想把毕生所学传授给她。可小姑娘毫不犹豫地拒绝了，理由是：“才藻非女子事也。”a 另一位宋代才女朱淑真甚至写诗自责：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”（《自责》）一直到了晚明以后，才女们的压抑才终于有所舒缓。袁枚的《随园诗话》中就举了一个例子，很让女子扬眉吐气： 毛大瀛海客妻□氏，能诗，初婚时，毛赠云：“他日香闺传盛事，镜台先拜女门生。”妻笑曰：“要改一字。”毛问何字。曰：“‘门’字改‘先’字方妥。”毛大笑。b 这位太太显然很自信，觉得自己比丈夫更出色，理应当他的老师（女先生），而不是学生（女门生）。 三、为传承知识而阅读 人为什么要阅读？这是现代读者才会追问的问题。古人只问：女人为什么要阅读。男性阅读的动力很明确——用北宋皇帝赵恒的话说：“书中自有千钟粟”“书中自有黄金屋”“书中车马多如簇”“书中自有颜如玉”。总之，“男儿若遂平生志，六经勤向窗前读”——只有通读儒家经典，才能在科举场中取得成功，光彩人生。那么女人，即便拥有和男性一样、甚至超越男性的资质，但既然她不能去参加科举考试、晋身仕途，读书，又有什么用呢？ 明清时期的男性文人异口同声：女人可以读书，因为“古之贤女，贵有才也”c。但是对于女人应该读什么书，怎样算“有才”，却有着截然不同的观点。简单来说，可分为“古典派”与“性灵派”，前者的代表人 a陆游：“夫人孙氏墓志铭”，《陆游全集校注》第 10 册，杭州：浙江教育出版社，2011 年，第 355 页。 b袁枚：《随园诗话》“补遗”卷 6，北京：人民文学出版社，1982 年，第 712 页。 c章学诚：《文史通义校注》“妇学”，北京：中华书局，1985 年，第 537 页。  物是清代大学者、史学家章学诚，后者的代表人物是诗人、大才子袁枚。a “六经皆史”是章学诚总的学术观点，“道不离器”是其哲学思想的根本，强调学术活动的经世致用。他考察四书五经和官修史书系统，写了一篇关于妇女与学问的论文——《妇学》。他提出博学的女性早在周朝就出现了，她们在宫中任教，有正式的官职。后来周王朝衰微，古老的经典从皇室转移到了私人家族和地方诸侯的手中。女人便成为家学的保存和传递者。她们或通过私人讲学，或借由子女，使学问之道延绵不绝。尤其在战乱的年代里，有学识的女人更在文明传播中发挥着关键作用——当家族的男性遭遇不幸时，女人便肩负起续绝学的使命。b 在章学诚看来，“才女”之“才”不是吟风弄月的小技巧，而是纯正的古典经史之学。而符合章学诚心目中“才女”标准的，首先当推班昭。班昭的父亲班彪、长兄班固都是历史学家。班固去世，留下尚未完金古良《无双谱》 稿的史学巨著《汉书》。班昭接替了长兄的事业，继续《汉书》的编写。班昭不仅是淹博的女学者，也是位杰出的女教师。她曾指点皇帝绘画和书法，也曾指导皇后学习经书、历史、天文和数学。在皇宫里，她被尊称为“大家（音 gū）”。17 世纪末的一幅版画再现了这位闺塾师知性、优雅的气质（图11）。她面含微笑，手捧书卷，沉浸在阅读的喜悦中。班昭是汉朝人，可画中人却是明代女子的装扮。显然，这幅画像与其说是班昭的真实写照，不如说是明代人对这位“才女”的想象。 班昭无疑是章学诚心中最完美的才女：她承继了家学，将之发扬光大；当家中的男性无法继续学术工作时，她毅然将之进行到底。同样从家族承袭了古典学术传统的女性还有汉代的羲娥和前秦的宣文君。宣文君出生儒学世家，幼年丧母，由父亲独自抚养成人。父亲向她传授《周官》一书，这本书通常被认为出自周公之手，是周朝最高的操守典范。宣文君的父亲告诉她：“我膝下无子，你若不用心学习，这门学问便要从此断绝了。”宣文君将父亲的教诲印刻心中，即使在战火硝烟颠沛流离中，仍然读诵不辍。后来朝廷想要恢复周礼之学，发现全天下精通《周官》的只有宣文君一人，就聘请她为教授。此时宣文君已是八十高龄的老妇，她在家中开设讲堂，隔着绛纱帐子，给一百二十名朝廷特别选拔的学生授课。宣文君本姓宋，“宣文”是朝廷赐给她的号，褒奖她为宣扬古典文化而做出的贡献。陈洪绶的代表作《宣文君授经图》再现了这位旷世才女隔帘讲学的盛大场景（图 12）。c 宣文君端坐在画面上方的一道屏风前面，威严庄重。讲坛下两排学子成列相对，恭敬谦卑。宣文君的身边还有多位青年侍女襄助，其中一人，正手捧书册，递献给宣文君。 在古典学术的传授过程中，羲娥还只是辅助者，而宣文君完全成为主导者。陈洪绶在这幅画的构图中明确地昭示了女性在知识传承中的崇高地位。宣文君高居讲台之上，如同君王一般；所有男性，全部在台下，席地而坐。这种构图，女尊男卑，在中国传统绘画中极其罕见。 《宣文君授经图》是陈洪绶为庆贺姑母六十大寿而绘制的。画家以恭维的手法将姑母比喻成博学多才 a 美国学者曼素恩在《缀珍录——十八世纪及其前后的中国妇女》（南京：江苏人民出版社，2005 年，第 110—121 页）中对这场关于才女标准的论战进行了详细的讨论。 b 曼素恩：《缀珍录》，第 113 页。 c关于这幅画作的讨论可以参见高居翰：《山外山：晚明绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009 年，第 313 页；王正华：《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，杭州：中国美术学院出版社，2011 年，第 207 页。  的宣文君，称颂她在家族教育中的功绩。同样借古喻今的还有清代宫廷画家金廷标的《班昭授书图》（图 13）。画中展现了后宫的温馨场景，执笔书写的“班昭”可能是某位妃嫔的写照。而站在班昭前面，认真学习的小男孩不是别人，正是年幼好学的乾隆皇帝——他神情专注，与其他几个玩耍打闹的孩子形成了鲜明对比。画家对传统的主题做了一些修改：班昭的形象从庄重知性的女学者（图11）转变为循循善诱的母亲。a  在古代，支持女性读书的男人大都抱着一个现实的理由：阅读能使女人成为更好的母亲。小孩子的道德和文化启蒙工作，常常是由女性家长承担的。宋代的司马光就说：“为人母者，不患不慈，患于知爱而不知教也。”b 宋代的理学家们大都赞成女性读书。司马光在《家范》中引用班昭的观点，提出女人如果知道怎样阅读，会成为更好的妻子。他还加上了自己的结论：“为人皆不可以不学，岂男女之有异哉？”司马光为女性读者开列了书单：《孝经》《论语》《诗经》《礼记》，统是儒家经典著作。c 朱熹同样鼓励女子多读书，除了《孝经》《论语》之外，一些道德训诫的小册子，如班昭的《女诫》、司马光的《家范》，都是适合女性阅读 a曼素恩：《缀珍录》，第 106 页。 b司马光：《家范》卷三“母”，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999 年，第 67 页。 c司马光：《家范》卷六“女”，第 173 页。 的书籍。a 除了道德教育之外，作为母亲的女人若是精通儒家经典，还有一大好处：可以辅导孩子功课，帮助他在未来的科举考试中取得优异成绩。特别是当丈夫为了功名或做官而远游，或过早离世，妻子的教育职责更加重大。宋、元、明、清，在这些朝代许多杰出男性的传记中，常会提到他们的启蒙老师——母亲——如何在沉沉夜色中督促他们认真学习。这几乎成了一种文学惯例。 “良母课子”的主题在明清时期的绘画中也很常见。当女性手捧书本的时候，旁边会出现一个孩子，当然，大多是男孩子（图 14）。博学的母亲和聪慧的儿子共同阅读，这是乾隆年间的珐琅瓷器上最流行的主题。当时，欧洲耶稣会的传教士来到中国。中国的制陶师从他们那儿学到了画珐琅的技术，还接触了大量以圣母圣子为主题的西方瓷器。中国的匠人们对这一主题加以改造，通过加入书本、纸、毛笔等物品，将圣母圣子的崇高画面改造为亲子阅读的美好场景（图 15）b。  在章学诚为代表的“古典派”看来，真正的才女之所以阅读，要么为着传承家学，要么为着教育子女。 总之，读书是为了职责、为了使命，不是为了愉悦自己。 四、“性灵派”的阅读主张 把鱼玄机（图 5）和班昭的小像（图 11）加以对比就会发现，倘若没有画家题写的名称和跋语，我们很难分辨出两幅画描绘的各是谁。两位读书女郎几乎摆出了同一姿势，五官也十分相似。画家在作画时大约都参照了当时流行的“才女标准像”。但是，在图画中虽无法辨认出她们手中各自拿的究竟是什么书，却可以根据她们的身份做出合理推测：诗人鱼玄机捧读的可能是自己或他人的诗集，而学者班昭阅读的一定是儒家经典。 对于班昭，章学诚推崇备至；对于鱼玄机，章学诚的评价则毁誉参半。他承认鱼玄机是唐代创作能力最强大的女诗人之一，但她毕竟是个类似高级妓女的女道士，诗歌多为与男性文人应酬的艳情之作。章学诚坚定地认为，妇女作诗难免带有轻薄纤佻的意味。钗楼勾曲中的名妓不妨借诗歌吐露心声，大家闺秀只 a黎靖德编：《朱子语类·学一》，北京：中华书局，1986 年，第 127 页。 b曼素恩：《缀珍录》，第 132—133 页。  可钻研古典学问，不应该以女诗人的身份对外部世界发言。a “古典派”的章学诚大谈“妇学”问题，并非毫无缘故。他心里有个明确的对手，就是袁枚。清代乾嘉年间，女子吟诗作词的风尚空前兴盛，背后推波助澜者即为袁枚。袁枚认为，写得一手好诗，才是知识女性的最高成就。他提倡“性灵说”，认为“诗人者，不失其赤子之心者也”。b 袁枚心中的才女典范肯定是 “鱼玄机”而非“班昭”式的。 晚年袁枚不顾社会舆论的强大压力，将三十多位闺秀诗人收为弟子。他不遗余力地推介、彰显这些女弟子的文艺才华，《随园诗话》中三分之一的篇章都是有关她们的故事；他甚至亲自动手，将女学生们创作成果编纂成《随园女弟子诗选》。其中名列第一的就是席佩兰，本文开头写诗感谢深夜里的凉风吹灭丈夫读书灯的好妻子。 1792 年春天，袁枚到杭州西湖畔的宝石山庄暂住。江浙一带的女弟子纷纷带上自己的诗作，前往拜谒老师。为纪念这次雅集，袁枚请来两位画家，将这次师生文学研讨会的场景绘入画图（图 16a）。雅集，是中国文人最风雅的生活方式之一。金谷园雅集、兰亭雅集、西园雅集都是文化史上令人称道的聚会。如果把《随园女弟子湖楼请业图》和北宋的《西园雅集图》（图 3）并置而观的话就会发现，这一次，雅集的主角几乎全部变成了女性。在嘉树扶疏、水阔地僻的园林中，她们或执笔欲书，或临流垂钓，或竹下吟哦，或盘腿抚琴，沉浸在文化活动的享受中。画中只有一个男性，当然就是袁枚本人。76 岁高龄的他，坐在花园的凉亭中，面前摆着笔墨纸砚，等待女弟子们前来求教（图 16b）。  a 章学诚：《文史通义校注》，第534-536页。 b 袁枚：《随园诗话》卷三，第 55 页。  在画卷的末尾，袁枚亲笔题跋，一一注明图中每位女子的姓名、身份，就如同历史档案一般。并称，图中所有女子有一个共同点：“各有诗集现付梓人”。 袁枚精心打造的“风雅盛典”，在章学诚看来，却近乎伤风败德。他痛斥袁枚，说他是以风流自命的 “无耻妄人”。那些出身名门的大家闺秀受了他的蛊惑，“征诗刻稿，标榜声明，无复男女之嫌”。章学诚严厉地批评了那些吟诗作词的才女，认为她们忘记了自己的性别，“此等闺娃，妇学不修，岂有真才实学可取？而为邪人拨弄，浸成风俗，人心世道，大可忧也”。a 章学诚提出才女首先是“静女”，要安于闺门之内，成天跑到外面去跟男人切磋诗词之道，成何体统！b 由此可见，“古典派”的章学诚和“性灵派”的袁枚虽然都支持女性读书、受教育。但各自的“才女”标准却大相径庭——“古典派”拥趸的“才”是经史学问之才，“性灵派”鼓吹的“才”却是诗文造诣之才。而这也正反映了明代以“情”“趣”为核心的性灵派对宋以来的理学的对抗。汤显祖和他的《牡丹亭》正是一时的代表，彰显了那个时代对情性和爱欲探讨和张扬的顶点。  图 17 中的女子在绿窗下读的书正是《牡丹亭》。 这部在当时令无数女性读者位之癫狂的书传递了一个重要信息：爱情是一种自然冲动，不受道德准则的约束，甚至连死生也奈何不得。汤显祖为《牡丹亭》撰写的题词俨成“情痴”宣言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”c 这样的爱情观在明末清初女性读者的心里产生了巨大的冲击、震荡，她们为《牡丹亭》而痴迷： 有的女读者义无反顾地爱上了汤显祖。比如内江有位女子，“自矜才色，不轻许人”，对自己的容貌和才华相当自信。她读了《牡丹亭》后，把汤显祖想象得风流倜傥，主动提出要嫁给他。汤推说自己年纪大了，力不从心。女子不信。一天，汤显祖大宴宾客，女子直接跑到宴会现场，看到眼前的汤显祖果然是个鬓发皆白的老头，弓背蛇腰，拄着拐杖。女子悲叹道：“吾生平慕才，将托终身；今老丑 无锡市博物馆藏 ab 章学诚：《文史通义校注》，第 538、537 页。 c 汤显祖：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1994 年，第 1 页。 若此，命也！”万念俱灰，投水而亡。a 扬州姑娘金凤钿，读《牡丹亭》成癖，“日夕把卷，吟玩不辍”。她写信给汤显祖，表示“愿为才子妇”。久久没有得到回信，又写了第二封。古代交通不便，金姑娘的第一封信遗失了，第二封信辗转浮沉，半年后才到了汤显祖手中。信写得很深情，汤显祖很感动，星夜兼程，到扬州拜访金姑娘。然而此时，金姑娘已经因为相思成疾，香消玉殒。临死前留下遗言：要与《牡丹亭》葬在一起。b 杭州女伶商小玲，以饰演杜丽娘而出名。商小玲演出时极其投入，“真若身其事者，缠绵凄婉，泪痕盈目”。一日，演“寻梦”这出戏，在唱到“待打拚香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”这句时，商小玲突然倒地不起，哀伤过度，气绝身亡。c …… 这些故事出自明清时期的笔记，真实性尚待考证。但《牡丹亭》对女性读者的巨大吸引力，由此可窥一斑。在《牡丹亭》的无数女性读者中，小青是最具富传奇色彩的一位。小青是扬州女孩，貌美聪慧。15 岁时被卖到杭州冯家作小妾。冯家的正房太太善妒，她将小青幽拘在西湖孤山脚下的一座住所内，四周皆水，陆路难通。冯太太既不让小青出来，又不让丈夫前去探望。茕茕孑立的小青，只好以读《牡丹亭》来排解寂寞凄清。她还为这部书做了评注，不过，这些手稿后来都被冯太太焚毁了。在长期的抑郁和感伤中，小青的生命走到了尽头。临死前，她模仿杜丽娘，请画师为自己写真，并把肖像供在床前，以名香、梨酒献祭，之后“一恸而绝”。d 小青的一首诗流传至今： 冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。 “人间亦有痴于我”指的是杜丽娘。杜丽娘对真爱的不懈追求，让小青深深着迷，她不仅在情感上将自己等同于杜丽娘，甚至在行动上仿效杜丽娘。将书籍中的虚幻世界与现实生活相模糊，这样的阅读行为无疑是狂热的。 小青或许会赢得“性灵派”袁枚的称赞——她美丽，又有诗才，最重要的是，无论是阅读还是写作，都源自内心最真切的感情。可也正因此，“古典派”的章学诚更感受到了袁枚“以风流自命，蛊惑士女”的危险，更加深了对当时文化风气的忧虑：“大抵以优伶杂剧所演之才子佳人惑人”e。良家妇女应该为传承家学、教导后代而读书，阅读像《牡丹亭》这样动人魂魄、荡人心志的爱情故事，是危险的，甚至是致命的。 尽管对于女人为什么而阅读和应该读什么样的书有不同的意见，但在支持女性阅读这件事上，明清时期的男性文人却大多是一致的。这一时期的绘画作品也反映出才女文化的兴起。在晚明以前，描绘女性生活的图画中几乎没有书本的踪影，南宋时期的两幅绘画《调鹦图》和《孝经图》是为数极少的例外。但在这两幅画中，书籍也只是作为装饰品摆放在贵族女子的书桌上，并没有被捧起、被阅读。到了晚明之后，表现女性读书的图像却大量出现：她们或独自静静阅读，或与伴侣一同阅读，或带着孩子阅读。读书的女子有的是母亲和妻子，有的是妾和妓女。f 需要注意的是，这些女性读书图的绘制者不是女子，而是男性画家。这些画作的观赏对象也往往是男性。g 因此，画作既在一定程度上展现了明清时期女性阅读的真实情景，也含蓄地表达了男性文人对心目中才女的视觉想象。而这里已含蕴了巨大的文化变迁和丰富的社会生活信息。 本文借助风格分析与图像学的方法，对明清时期的若干女性读书图进行了解读。这一题材的大量涌现并非由于画家们心血来潮的刻意创新，而是受时代观念的影响使然。英国文化史学者彼得·伯克（Peter abc徐扶民：《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987 年，第 214—215、215—216、217 页。 d关于小青的故事及相关分析可参见徐扶民《：牡丹亭研究资料考释》，第 216 页；高彦颐《：闺塾师：明末清初江南的才女文化》，第 97—120 页。 e章学诚：《文史通义校注》，第 538 页。 f名妓和妾可以划为同一类，因为二者之间能够自如地互换角色，恰如高居翰所观察的，“正如鱼和龙因为可以互变而归于一类。”（参见高居翰 1998 年在芝加哥的演讲稿“Beauty’ s Face in Later Chinese Painting”） g陈洪绶的《宣文君授经图》是个例外，这是画家送给姑母的礼物。 Burke）在《图像证史》中提醒我们“我们看到的画像是一种被画出来的观念，是带有某种意识形态和视觉意义的‘社会景观’”。a 从这个意义上说，画家也可以被看作社会史学家，因为他们制作的图像记录了形形色色的社会行为，反映了特定的时代观念。彼得·伯克举例说在中世纪和文艺复兴时期，天使报喜的圣像表现圣母玛丽的方式多为读书的模样。而在 1520 年以后，圣母读书的圣像越来越少，因为在宗教改革之后天主教会把异端的兴起归罪于书籍的普及，甚至把读书称作“着魔”。圣母读书像的锐减正是艺术家对时代观念做出的反应。b 同样，我们不应把明清时期大量出现的女性读书图仅仅看成制作精美的艺术品，也应该将它们作为理解明清社会文化的重要证据：从中可以窥见这一时期才女文化的兴起以及男性对女性阅读所持观念的变迁与对立。 (责任编辑：admin) |