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（二）史诗作为体裁的超越性 体裁的本体力量来自于人类的精神世界。作为纯粹的形式，史诗根源于富于活力的生命和深邃的信仰。陈寅恪在论及中国的弹词时，把它与印度和希腊史诗做比较，他指出，“《再生缘》之文，质言之，乃一叙事言情排律之长篇巨制也。”“世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想，其精深博大，虽远胜于吾国弹词之所言，然止就文体而论，实未有差异。”作为弹词体裁的《再生缘》，再怎么长，它也不过就是叙事言情的俗文学作品，与印度大史诗和希腊古典史诗在神圣性即精神本质上不可同日而语。就宏大叙事必须具备精神超越性这一点而言，中国古史叙事和西方古典史诗几乎具有同样的特征。一般史家都认为从黄帝到大禹的帝系是上古史。古史即神话。黄帝、颛顼、唐尧、虞舜、夏禹，他们都是神话中的人物，在东周以后转化为历史人物。自轩辕黄帝起，颛顼、帝喾、唐尧、虞舜、大禹……这都是中国有文字记载的历史。但常识告诉我们这些都是伪古史。近代的疑古观念，恰恰是从另一个方面承认了古史叙述中的神圣性特质。这就像史诗的叙述是一样的。史诗所叙述的这个世界具有伟大、崇高、绝对、不可质疑的特征。史诗是“关于过去时代的传统，是神圣而不可篡改的”，史诗的世界是定型、完美的，也是封闭的、完成了的。古史和古史传统在远古社会曾经有不可质疑的崇高性、唯一性、权威性。它们是关于天地万物本原、关于人类社会和神灵世界的宏大叙事，这些叙事成为神话、宗教、哲学、历史和文学的基本内容。史诗是“大言”，要宗经载道，而非小说，尽男女琐碎之闲谈。 一部史诗就是一个超级故事（superstory）。劳里·航柯根据印度史诗传统中的超级故事这一地方传统的语汇，深化了人们对史诗叙事特点的认识。《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》《伊利亚特》《奥德赛》即属于超级故事。超级故事以其长篇的形式、诗学的力度、神话和历史内容，为集团或个人的文化认同铺平了道路。超级故事体现了一种蕴藉的诗学（a poeticsof implication）。就希腊人的史诗来说，除了诗歌本身之外，诗歌的余下内涵展示出丰富多样的人物和事象。这种丰富性，其中的一部分来自于反复出现的形象和行为：诞生、订立婚约、婚礼、成年礼、享宴、葬礼等，这些事象把史诗的叙事统合起来，与史诗受众的个人经验相互作用，其结果便是，史诗的文化意义大大超越了某一个史诗文本的局限（这些事象，是氏族、部落和民族共同体的大事，绝非个人的行为）。宏大叙事的超越性，就在于它的意义生成，所谓超越就是在言语之外的精神体验，即叙述者和受众在交流互动时的心灵沟通。庄子有所谓“大言之辨”。小言即日常语言，它以知性思维所能达到的范围为界；大言即去言，去言、不言而后能超越言说名理之表而进入“不道之道”（不可言说之道）的本体境界。“大言之辩”（大言）与日常知、言相对立，二者间有不可逾越的界限，后者为前者所不可达之区域。这是从哲学本体论上揭示了知性思维与日常语言的局限性。因此，史诗作为宏大叙事，具有超越有限的无限、超越物镜的诗境、超越理性思维的诗性智慧的本质。正是在这一点上来说，马克思认为希腊史诗不可以被再生产，不可以在历史上重复出现，同时也是永远不可以被模仿的。相对而言，简单故事（simplestories）规模小、具有完整的动机和真实可感的人类的情绪。小说截取生活的横断面，内容不外是人生苦短的哀叹、理想与现实的冲突等。它的生活场景可能是农耕社会的小山、小水、小故事、小人物，是一个局限的、特定的、人间世界的那一部分。简单故事呈现的是生活世界，所用语言是白话。“其事为家人父子、日用饮食、往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈，是以谓之说。然则，最浅易最明白者，乃小说正宗也。” （三）传统和个人对体裁的作用 基于一种科学主义的观念以及对象化的思维，落实到体裁上，就产生了传统与个人的作用问题。一部文学作品的种类特性是由它所参加其内的美学传统所决定的。文学的各种类别可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制。体裁的各种名称并不是在学者的著作中、在他们的研究过程中创造出来的，而是从千百年以来，在不同的国家，用不同的语言，在文学作品的作者、表演者、听众和读者当中，而在更晚的时期，则是在属于各色各样流派的作家和批评家中间，自发地产生的。传统的文艺学关注传统与个人的关系，认为传统是客观的、决定性的，是制度层面的、强制的力量，传统具有历史性和社会性，传统不是依靠单独个人的发明。文学的体裁其实是制度，并不是简单的分类和冠名行为；体裁不是学者和学术研究中出现的现象，它是在某个文化中自发的。民俗学家也认为，在许多语言中，文类术语的存在暗示了这些概念已经形成。它们并不依附于任何分析方法或者理论框架，它们代表了那些讲故事、唱歌、引用谚语的人们的观点和看法。 与上述的传统及个人问题相关联的是文学创作的集体性观念，它来自于十八、十九世纪的浪漫主义和民族主义者，在他们的意识形态里，集体性就是民众、人民、民族精神，进而抽象地提出一个集体性的观念，这可以更好地贯彻他们的文化政治。民间创作的集体性，强调了整体高于个体，强调了个体不能凌驾于传统之上。想象中的“集体创造者”来自于浪漫主义者格林提出的“诗歌是人类的母语”的观念。吕蒂认为，民间童话是不知名的创作者，能够保存并继续创作它的复述者以及对复述者有所要求并最终接受了童话的听众共同“创作”的作品，这意味着，诗人、讲述人和听众的渴望让这些叙事合乎整个叙事类型得以产生并存活。卡冈认为，口述本身是一种审美存在的另外一种形式。说唱本身构成了史诗特有的审美方式。创造者、作者和叙述者，这一要素是被“缪斯的综合艺术”放在一起，彼此融合的。在口头传统中，诗歌是活在人中间的，人们对于口头文学的知觉通常是集体的，无论如何，它总可能是集体的，祖母给孙子讲故事时，孙子的小伙伴也可能同时在听。缪斯艺术的混合性、民间创作的混合性表现在创作和表演的不可分割。诗人和作曲家，他们不仅仅是创造者，同时也要承担表演者的角色———歌手、民间歌唱家、民间诗人、弹唱诗人、歌唱诗人和行吟诗人———来表演的。在约勒斯的著作中“自然的诗”就是“简单的形式”：神话、传说、童话、谜语和格言等。他认为“有一种语言现象促成了简单形式的形成，这种现象既不取决于某个诗人或某个具有语言天赋的人，也不取决于多数人（民众），而是似乎处于诗人或民众之上。”简单的形式“可以说无须借助于诗人而在语言中自行出现、从语言中自行获得”。约勒斯的任务不是研究当前的简单形式或单个的艺术形式，在确定了这些简单的形式时，他只好简化或忽略所有人的参与。看起来，约勒斯不仅否认了诗人，也否认了以匿名的方式产生的民间文学作品。如果从另外的角度来看，被悬置的创造者只是暂时地被悬置。他并没有具体地否认创造者的存在：“民众或诗人以其虔诚的心情和想象力、热情和幻想参与了它的当前化。”约勒斯的任务不是研究当前的简单形式或单个的艺术形式，在确定了这些简单的形式时，他只好简化或忽略所有人的参与。 (责任编辑：admin) |