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“历史美学”实“凿壁借明，乞邻求醯”⑤之法，即借西方美学认识论、方法论之慧眼，以反观“历史”和“历史学”，将其中蕴含的美学要素条分缕析纟由绎化解，建构成一独立自洽的体系。因为“美学”产自西方，先看一看西方文化渊薮希腊的实践，是十分有益的。 古希腊神话中原有九位“文艺女神”，排在首位的是女神之母——历史女神克里奥(是宙斯的姑姑，宙斯第五任妻子，与宙斯共度九昼夜，生下了九位缪斯)。克里奥能够作为文艺女神之母，“历史”可以生产“艺术”，意味着在希腊人的观念中“历史”与“艺术”有天然的亲缘关系。古希腊人认为，任何文艺创造都离不开“记忆”的支撑，“记忆”当然属于“历史”的范畴，因此，古希腊人将“记忆”称为“缪斯之母”。如此看来，在古希腊人的文化观念中已经蕴含了“历史”和“美学”可以而且应当相结合的思想芽蘖。 行文至此，我们现在碰到了一个绕不过去的“坎”，那就是必须对“欧洲美学思想的奠基人”(朱光潜语)亚里斯多德关于“诗”、“史”二元对立说给出一个合理的解释，否则“历史美学”的概念难以立脚。在《诗学》第九章中亚里斯多德写道： 诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”，是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事[7](P45)。 这一段话在西方美学界广为流传，影响极为深远。但它能否作为将“历史”和“历史学”挡在“美学”(诗)门外的理由?朱光潜这样解读： 用简单的话来说，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们所说所行却不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高度的真实性。亚理斯多德对于历史的认识还局限于编年纪事，所以见不到历史也应该揭示事物发展的规律。但是他比较诗与历史的用意是明白的，就是诗不能只摹仿偶然性的现象，而是要揭示现象的本质和规律，要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一[8](P84)。 结合亚氏及朱氏的解读，首先，史、诗之别在于“一叙述已发生的事，一描述可能发生的事”，这个认识是准确、恰当的。它是后世一切史、诗有别论的鼻祖。其核心在于，诗可虚构，史必“实录”。然而，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待”，即朱光潜所说的“历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，他们所说所行却不仅是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此诗比历史显出更高度的真实性”，这一论点却大可商榷。先不说章学诚的“六经皆史”论，《文史通义·诗教》已经雄辩论证了“后世之文，其体昔备于战国，其源多出于《诗》教”[9](P18)，即史诗相通的理据，此种认识要远高明于亚氏。我们的疑问还在于：为什么实录的历史“所写的只是个别的已然的事”，“事的前后承续之间”就“不一定见出必然性”?“带有普遍性的，合乎可然律或必然律”的事具有“真实性”，历史所写的能否同样做到具有美学意义上的“真实性”?历史写照的内容涵盖了以往一切人类生活的总和，史家在进行历史书写时面对汪洋大海般丰富的史实，他的处境与眼见无数量现实的诗家一样——无论是史家还是诗家都必须对所面对的“材料世界”有所“选择”。但同中有异者，历史的书写必须“实录”即“求真”，而诗可以虚构。历史虽然“所写的只是个别的已然的事”，但通过许许多多经过了史家“选择”以后“个别的已然的事”，并非不能见出其中的“理应如此”。例如，《左传》“郑伯克段”，即可见出郑伯残忍狡猾与仁慈爱母的人性多面性，《史记》中的项羽亦复如此。《左传》借秦穆姬救弟一事，申发了厌恶战争、反对战争的崇高理念⑥。朱光潜曾引车尔尼雪夫斯基《生活与美学》替“美”下的定义： 任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。 然后又指出，车氏“正是受了亚理斯多德的影响”[8](P85)。那么，我们可以问：左氏、司马迁笔下的郑伯、项羽，从“个别人物事迹中”见出了人性的丰富性、复杂性，这与黑格尔赞扬《荷马史诗》写阿喀琉斯兼具凶狠与心地柔软的双重性格时所说的“我们可以说：这是一个人!高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性”[4](P302-303)的理念是否一致?《左传》表达的反对战争的观点，是否符合“依照我们的理解应当如此”的“人类理想”?亦即是否“带有普遍性的，合乎可然律或必然律”?答案是毫无疑义的。 现在，再引用一些近代以来西方有代表性的思想家、美学家之论述，以证成“历史美学”概念的合法性。虽不胜其繁，却仍有其必要。 随着近代哲学的发展，哲人虽未明确提出“历史美学”概念，不过，立足于认识论、方法论便可以发现，西哲先贤的某些经典论述中确乎蕴藏着大量将“美学”与“历史”相融合的、互提共用的即可以对之进行“历史美学”解喻的论述。 马克思在《资本论》第1卷第三篇第五章中对“劳动过程”的本质有一段著名总结： 劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人自身作为一种自然力与自然物质相对立。为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他身上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中蕴藏着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。 蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。但是这种服从不是孤立的行为。除了从事劳动的那些器官紧张之外，在整个劳动时间内还需要有作为注意力表现出来的有目的的意志，而且，劳动的内容及其方式和方法越是不能吸引劳动者，劳动者越是不能把劳动当作他自己体力和智力的活动来享受，就越需要这种意志[10](P207-208)。 这里，马克思谈到了“劳动”。而史家也“劳动”——即记载、书写历史。“劳动”被马克思定位为“首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来中介、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程”。倘若将“史家”代入马克思所说的“人”，“自然”就可以解喻为反映“史实”的“史料”。如果说撰史是专业史学家特有甚至是唯一的“劳动方式”，史家与历史的“自然”相互之间的“过程”也就成了史家的撰史过程。史家正是以其“自身的活动”——撰史，“来中介、调整和控制”他和“自然”之间——他和历史之间的“物质变换”的。木工将一段木料制作成家具，木料这种“物质”最终“变换”为木工的创造品；史家将他认为有用的史料结合进史著，史料这种“物质”(史料虽然是“精神”的，但同时也是“物质”的。它“成文”以后“看得见”、“摸得着”的物质性，与木料相似)也就被“积极”地“消灭”为史著的有机构成，“变换为”史著。劳动者“不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的”。史家亦然，在史料的运用中实现自己的目的。而就像“用蜂蜡建筑蜂房建筑师”一样，史家从撰史“一开始”便“已经在自己的头脑中”将“蜂房”——史著的撰写体例、结构安排、史料运用等等想明白亦即“建成了”。 试以马克思的说法对比黑格尔《美学》的如下论述： 人“首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，关照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵”。人“必须在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，关照自己，形成对于自己的观念，把思考发见为本质的东西凝固下来，而且从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了”[4](P39)。 黑格尔所说的人“为自己而存在”，“在内心里意识到他自己”，“把思考发见为本质的东西凝固下来……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印”。这些话都和马克思所说人的“劳动”“使自然物发生形式变化”；“在自然物中实现自己的目的”；人在劳动“这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着”的说法相似。黑格尔《美学》的“合理内核”似被马克思用到了《资本论》。恩格斯青睐黑格尔，其根本原因就在于黑格尔曾深刻地影响过马克思。恩格斯称赞黑氏是一位极具“历史感”的思想家。在高度评价黑格尔敏锐的历史观察力时，恩格斯这样说： 黑格尔的思维方式不同于所有其他哲学家的地方，就是他的思维方式有巨大的历史感作基础。形式尽管是那么抽象和唯心，他的思想发展却总是与世界历史的发展紧紧地平行着。……在《现象学》、《美学》、《哲学史》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观，到处是历史地、在同历史的一定的(虽然是抽象地歪曲了的)联系中来处理材料的[11](P121)。 恩格斯这里特别提到了黑格尔的《美学》，并且凸显了其中“宏伟的历史观”。恩格斯为我们判断黑格尔在建构其美学体系时将“历史”与“美学”同构增加了一个坚实的理据。黑氏《美学》在谈到具有学术含金量的“艺术历史”即“艺术史”的价值时认为，“只有艺术历史方面的学问还保留它原有的价值”。显然，他把艺术史的任务规定为“对个别艺术作品作审美的评价，以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境”，并指出： 这种评价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径[4](P26)。 在黑格尔看来，“历史”与“艺术”的关系是你中有我，我中有你。尽管他曾经说“诗”——艺术——“用作主要内容的不是实际历史事迹的内容和意义，而是某一个与这种内容和意义多少有点联系的基本思想(这一般是人间的冲突)”；同时诗——艺术——对于“历史的事实，人物和地点之类”的“利用”，“更多地是作为刻画个性的装潢或手段”，但黑格尔毕竟承认“在运用历史材料方面”，诗“还可以走得更远”[12](P47-48)。黑氏这一思想来自罗马美学家贺拉斯。贺氏《诗艺》说：“用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事。所以你与其采用过去无人知晓、无人歌唱过的题材，倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材，来改编成为剧本。”⑦艺术常常借用历史作为创作素材，其根据就在于“历史”原本就带有“艺术”成分。实际上，黑格尔的“美学”体系中存在大量可用于理解历史学的思想。例如，他说：“只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。”但艺术家的创造，“就其为主体活动而言，正是包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性：它必须是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是按照学来的规矩所达到的那种熟练动作；另一方面它也不是从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创造”[4](P49)。 这一段话完全适用于历史学的创作。首先，(1)历史学也是史家的一种“心灵活动”；(2)黑氏所说艺术作品“必须同时具有感性和直接性的因素”，这里的“感性和直接性的因素”运用到历史学中即指史实、材料；(3)艺术作品“不是单纯的机械工作”，历史学同样不能落入纯考订窠臼，而需要注入史家的“意蕴”即“史义”，否则即不成其为“学”，借用章学诚的话来说，这只是“记注”而非“撰述”；(4)艺术作品“也不是从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创造”，“意蕴”、“史义”虽是史学作品的灵魂，但它们需要通过确切生动的史实“透”出来，而不能表现为空洞的口号与说理。黑格尔指出，在史学创作中，“历史家还不能满足于个别史实的单纯的正确，而是要把所理解的史实加以排比和整理，使一些分散的个别的情况和事件互相联系起来，组织成为一个联贯的整体；一方面使读者可以根据这种叙述，对有关的民族时代以及当事人物的外在环境和内心的伟大或弱点，形成一幅明性格特征的图景；另一方面可以看出全体各部分之间的联系以及它们对一个民族或一个事件的内在的历史意义”[12](P38)。 (责任编辑：admin) |