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又强调： 历史家尽管要竭力忠实地再现真人真事，他却仍应把这些真人真事的丰富多采的内容摆在心里想一想，纳入自己的观念体系里，然后把这种内容加队再造和表现[12](P38)。 这里，黑格尔意在明示“历史”书写的做法，却肯定受到了亚里斯多德论“诗”的启发。亚氏指出： 诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾[13]。 以亚、黑二氏相比较，“史”、“诗”互通显然。被朱光潜称为近代西方近代美学开山的康德，在他的一篇专论“美感”和“崇高”的文论中有这样一段提示： 一段漫长的时间是崇高的。如果它属于过去，它就是高贵的，如果在无限遥远的未来中预想到它，它就带有某种令人恐惧的成分[14](P15)。 “漫长时间”因“属于过去”而“高贵”，这“高贵”的“漫长”只能是指“历史”而不可能是其他。“在无限遥远的未来中预想到”的“它”也同样是指历史。“未来”预想到“历史”当令人“恐惧”，这“恐惧”意指历史的评判，类同于佛教的“报应”。康德在这里充分表达了对历史的敬畏感。如所周知，在康德分层次的“美”的类型中，他最青睐“崇高美”，认为崇高美高于自然美，是最高规格的美。“崇高”在康德的美学体系中又被划分成三类：恐惧的崇高、高贵的崇高和壮丽的崇高[14](P14)。他说历史令人恐惧，那么，在康德的美学体系中，历史便处在“美”这座宝塔的塔尖。康德又说： 从质料上看，历史的知识与教条的知识是互相对立的，因为前者的客体是感性对象，后者的客体是知性对象。如果一种知识建立在方法论的普遍法则——根据此类法则这种知识能够先验地产生——之上，这种知识在形式上就是推理性的。但如果它建立在理性运用的一个特殊实例之上，它就是历史性的。最后我们要想到哲学。第二种情况(历史性的知识)下的学徒会使第一种知识(推理的知识)的学徒感到羞愧。这后一种学徒看起来是个愚昧无知的人，而前一种学徒则显得是个博学的人。长此以往，前一种学徒会成为一个明智的人，后一种学徒则会成为一个傻瓜[14](P346)。 读史可使人“明智”，而“长此以往”地奢谈“教条式”的“推理”则不免使人“变傻”，这个推论的思想内核固然建立在“美”是感性而非抽象的理据上。但值得注意的是，康德拿来与历史学相对举并给予贬评的是哲学，而他对于历史学的评价却是正面的。所以，康德又指出： 对于美的艺术来说，要达到高度完美，就需要大量的科学知识，例如须熟悉古代语言、古典作家以及历史、考古学等等⑧。 普通知识(堆积起来的)和科学(系统的)区别在于：科学把某一种类的知识纳入一个整体之中，而普通知识中包含的只是不属于任何整体的片段。因此，科学除了各部分知识之外还包含着对整体的概览和这一整体中每一种特殊知识的适当地位。历史知识是使某种已然发生的事情得以被认识的知识[14](P346)。 康德提到的“古代语言、古典作家、考古学”等等均可归入广义的历史学中，更不用说为了达到“高度完美”的艺术，康德直截提到了“历史”。而康德所说“系统的科学”，“科学把某一种类的知识纳入一个整体之中”，或是如叔本华所说“科学”可以“把数不胜数的事物区别开来，分门别类，次第纳入种、类的概念之下”从而“为我们打开了认识普遍事物和特殊事物之门”[15](P28)，这从司马迁创立纪传体的史学实践中已经见出。他将原先散乱无章的史实“归纳”、“分类”(例如“晋世家”、“游侠列传”、“货殖列传”等等将世系相传的贵族、林林总总的游侠、各种经济活动“排比”起来)，最终纳入了“一个整体”——《史记》之中。 克罗齐曾深受康德、黑格尔的影响，所以他也认为历史当与美学相互结合： 所谓历史学的原理是关于历史学的性质与范围的。……这原理难得圆满，除非它问津于讨论直觉的那一个普遍科学，即美学[16](P200)。 反观中国，其实中国传统史论、文论中原本并不缺少“历史美学”的思想资源。例如，“诗”求“律”，文亦讲求“律”，是“诗”、“文”相通，这也是“文”与美学相关联之一证。而“诗”、“文”相通也就是“史”、“文”相通。所以，钱钟书提出“史蕴诗心”的说法[17](《左传正义》)。中国首部史论专著——刘知幾的《史通》即多可从历史美学角度加以解读。《史通·载文》已道破“诗”可入“史”之奥秘： 观乎人文，以化成天下；观乎国风，以察兴亡。若乃宣、僖善政，其美载于周诗；怀、襄不道，其恶存乎楚赋。读者不以吉甫、奚斯为谄，屈平、宋玉为谤，何也?盖不虚美，不隐恶故也。是则文之将史，其流一焉，固可以方驾南、董，俱称良直者也[18](P123)。 刘氏观国风，察兴亡，径以《诗经》、《楚辞》为“不虚美，不隐恶”之“史”，此论实已着实斋“六经皆史”说之先鞭。又如，刘氏论“叙事”，主张史笔当追求“文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无斁”之效。《左传》载晋太子申生为骊姬构陷，自缢而亡；班固《汉书》“称纪信为项籍所围，代君而死”，刘知幾认为此两例皆“不言其节操，而忠孝自彰”。对于《左传》运笔之“简”、“晦”，刘氏大申特申，指出“文约而事丰，此述作之尤美者也”[18](P168)。“夫国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”[18](P169)《左传·闵公二年》叙齐桓公“存邢救卫”，给出了“邢迁如归，卫国忘亡”的总结，清人浦起龙释谓“安集可知”；《左传·庄公十二年》宋万弑闵公于蒙泽，后奔陈。“宋人请万于陈，以赂。东人使妇人饮之酒，而以犀革裹之。比及宋，手足皆见。”浦起龙释谓“勇闷可知”。此皆“用简”之义。用“晦”的作用则在于“使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”，故谓：“晦之时义，不亦大哉!”[18](P174)刘氏又谓，“读古史者，明其章句，皆可咏歌、则是史是诗，迷离难别”。钱钟书下断语：“老生常谈曰‘六经皆史’，曰‘史诗’，盖以诗当史，安知刘氏直视史如诗，求诗于史乎?”[17](P164)《四库全书提要·史部·传记类》云，“传记者，总名也。类而别之，则叙一人之始末者为传之属，叙一事之始末者为记之属”，此中透露出史传为小说渊薮之信息。《水浒传》原名为《水浒全传》，即受史传之影响。其实，早于清人数百年郑樵已认识到了这一点，故《通志·总序》谈“史著”与“小说”的关系：“《春秋》之笔，无非褒善贬恶，而立万世君臣之则。小说传奇，不外悲欢离合，而娱一时观鉴之心。然必以忠臣报国为主，劝善惩恶为先。”[19](《总序》) 文论家刘熙载与史论家章学诚相先后。刘氏《艺概》原为文论专著，但其所列“文概”却大部为“史评”，其所析之“文”多为“史”，如《左传》、《国语》、《战国策》、《礼记》、《公羊传》、《穀梁传》、《史记》、《汉书》。刘氏特别推崇《左传》，提出史撰有五阙：“烦而不整，俗而不典，书不实录，赏罚不中，文不胜质，史谓之五难。”而以此“五难”“评《左氏》者，借是说以反观之，亦可知其众美擅矣”[20](P2)。刘氏瞩目于历史书写之形式美，谓《左传》“其文缓”；“文章从容委曲而意独至”；“左氏与史迁同一多爱，故于大经之旨均不无出入。若论不动声色，则左于马加一等矣。”[20](P2) 受亚里斯多德史、诗二元对立截然两分思想的影响，西方美学诸大家几乎均否认史与诗有相通相同的一面。中国诗论在这个问题上的识见显然比西人周匝高明多多。南宋时，叶茵就用诗句表达了文史不分、诗史互证的道理：“时人只道题风月，后世将诗作史看。”[21](P139)清人赵慎畛说得更加直截了当：“诗与史，相为始终者也。记载为史，而词咏亦为史。”⑨《诗纬·含神雾》云，“诗者，天地之心”；文中子云，“诗者，民之性情”。刘熙载下断语云：“此可见诗为天地之合。”[20](P49)此与太史公《报任安书》“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的撰史宗旨相合。下至于章学诚《文史通义》，继承了中国诗论的传统，其《诗教》上、下之论史诗相通有与西方截然不同的认识，并给出了充分的理据。章学诚说： 战国者，纵横之世也。纵横之学，本于古者行人之官。观《春秋》之辞命，列国大夫，聘问诸侯，出使专对，盖欲文其言以达旨而已。至战国而抵掌揣摩，腾说以取富贵，其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉，不可谓非行人辞命之极也。孔子曰：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多奚为?”是则比兴之旨，讽喻之义，固行人之所肄也。纵横者流，推而衍之，是以能委折而入情，微婉而善讽也[9](P22)。 按：章学诚这里所谓“《春秋》之辞命”，盖指史著如《国语》、《战国策》尤其是《左传》中的史实。“比兴之旨，讽喻之义”，并非“诗”才配享有的专利，也是列国大夫聘问、出使，“欲文其言以达旨”时常常采用的方法。章氏所举例证在《左传》中确实不胜枚举。而章氏的“诗教”说却是为了证明诗、文相通即史、诗相通。康德、黑格尔、叔本华均正确指出了诗的美学价值，但三氏均未看到史、诗相通，尤其未认识到史学的美学内蕴，故章氏“诗教说”高于康、黑、叔三氏。《文史通义·文理》云，“古人所谓闳中肆外，言以声其心之所得”；“立言之要，在于有物。古人著为文章，皆本于中之所见。”[9](P88)章氏并且强调作文当“得意文中，会心言外”[9](P89)。 这让我们想起刘熙载《艺概》赞《檀弓》：“语少意密，显言直言所难尽者，但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其实，是何神境?”[20](P4)刘氏的句中之“眼”，文外之“致”含而不露却教人能够意会其“境”，即章学诚文中所得之“意”，言外所会之“心”，亦即黑格尔所说的“意蕴”，他指出： 外在的因素对于我们之所以有价值，并非由于它直接呈现的。我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在引导到这意蕴[4](P25)。 要之，中国传统史学以人为中心，内蕴着丰富的“直观式”审美元素，中国的文论、史论认识到了这一点，从美学鉴赏高度作了总结。惜乎“史界革命”运动起，将中国传统史学的这些精髓彻底铲除。本文提出“历史美学”命题，用意之一便是希望恢复中国史学固有的优良传统，以为当今历史书写之镜鉴。当然，在西方业已成熟的美学理论体系中有某些中国传统史学未曾注意到的内容。例如，“崇高美”、“自然美”的心理机制；“崇高美”的悲剧意味；“意蕴”要如魂魄，但意蕴不能用抽象的“概念”形式直白跳出来表达，等等。这些内容，都可加以借鉴，作为中国史学创作的可贵理论要素。1980年11月，钱钟书在日本作“《诗可以怨》”的讲演，其中他反复用太史公发愤作《史记》的例子来和诗人——不仅有中国的，也有西方的——创作相互对比。其中涉及的内容大都可归入历史美学范畴。钱钟书根据自身治学经验指出，“我们讲西洋，讲近代，也不知不觉中远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科”[22](P330)。钱氏本有“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[23](P1，《序》)的明确理念，所以每每借助西哲的慧眼谛审古今中外之文字并发为创辟之论。西学中既然已经具备了“成体系”的美学论述，我们何不学一学钱钟书，借西方美学之“明”，提炼出中国传统史学中符合美学原理之诸表现以透析历史，并作为中国史学创作之指南? 如此说来，“历史美学”概念能否像“美学”、“历史哲学”一样被学术界所接受，取决于这一概念内涵的准确性与学理的坚确性。因此，首先需要说明，本文之“历史美学”概念，并非强将“历史”和“美学”相互杂凑硬性拼接，视其为一并列性结构的概念。即这一概念并不=“历史与美学”或“历史加美学”，而是认为，“历史美学”是一个自足自洽、具备其特殊性内涵的概念。 (责任编辑：admin) |