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摘要：传统秧歌发展到今天，发生了包括现代舞台化在内的多种形式转换，与本土民俗文化形成了一定的疏离。这一脱“俗”求“艺”的过程，大致表现为两种形态：一是创作主体在创作过程中，因应现代文化规则而自我调适，由此呈现出与本土民俗文化的暂时性远离，属于“被动疏离”；二是创作主体因渴望被整合到现代文化体系中，而积极融入现代文化语境，呈现出与本土民俗文化的持续性远离，属于“主动疏离”。关注传统秧歌在现代舞台化过程中与民俗文化的不同疏离关系，理解其在形态转换过程中的具体表现，有助于探索传统秧歌的历史脉络、当代转换及文化意义。 关键词：传统秧歌；民俗文化；创作；主动疏离；被动疏离 作者简介:张娅妮，山东大学艺术学院舞蹈系副教授(山东威海264209)。 基金项目:本文系2016年山东省社会科学规划研究项目“山东三大秧歌的舞台创作现象研究”(项目编号:16CWYJ09)阶段性成果。 “传统”是人类发明的结果，这一认知已成学界共识。正如霍布斯鲍姆所言：“被发明的传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。”[注]显然，仪式或象征特性是实践活动的前提，而这本身就意味着某种价值和行为规范，因而人类的实践活动是难以消除与既有历史的关联的。就此而言，如果将我国20世纪40年代的“新秧歌运动”作为传统秧歌[注]的现代性转换的起始，那么在此后中国的现代历程中，传统秧歌便伴随着诸多重要历史事件的发生而不断地被“发明”，因之发生了种种新变。当然，种种新变并未导致传统秧歌完全隔断与“过去”的联系，诸多调适中也可以看出与本土民俗语境的藕断丝连。即使当它变为相对固定的现代舞台化表演，被形形色色的现代审美意蕴所环绕，依然可见其民俗根性。“俗”与“艺”的复杂纠结，既是传统秧歌文化属性的重要内涵，也是我们观察其形态转换、调适机制的基本依据。限于篇幅，本文将传统秧歌与本土民俗文化的同一性视作不言而喻的前提，而主要考察二者之间在现代语境中的疏离[注]关系，将“被动疏离”“主动疏离”视作工具性概念，重点分析在传统秧歌的现代性转变中“俗”与“艺”的复杂关系。 一、延安“新秧歌运动”至新中国“十七年”：政治理念主导下与民俗文化的被动疏离 传统秧歌作为承载政治理念的文艺形态得到空前关注，是从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和“新秧歌运动”开始的。作为对政治理念的服从与配合，传统秧歌以一种疏离本土民俗文化身份、服务政治形势的姿态，参与现代民族国家建构，呈现出对本土民俗文化的某种疏离。 1942年秋冬，战斗剧社[注]学习了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，并参加了1943年在延安举办的春节秧歌活动，之后将从“鲁艺”学来的秧歌剧《兄妹开荒》[注]带回根据地。这一事件是具有标志性的，随着“新秧歌运动”的展开，秧歌剧像星星之火，掀起了各根据地学习与创作秧歌剧、秧歌舞的热潮。新中国成立后，“新秧歌”的政治身份依然显赫。1949年12月，文化部与教育部联合发出“新秧歌是一种最普遍、最群众性的艺术形式应继续推广并加以提高”指示；1950年2月，中华全国舞蹈工作者协会与《文艺报》联合召开“秧歌舞提高问题座谈会”，宣告“新秧歌运动”进入新阶段，长热不衰，至今依然。 考察“新秧歌运动”中的传统民俗因素，可以从创作人员、人物形象、内容主题、辅助道具等四方面入手。首先，作为一种有意识的创作活动，创作机制本身就已远离了传统民俗。传统秧歌本是与年节傩仪、迎春仪、灯节仪有密切关联的民俗活动，主要参与者为村头田间的普通乡民，主要活动方式是以村落为单位的自然加入，并在其过程中自然传衍，既不存在刻意的“学习”，也不表现为带有明确审美意义的“创作”。但在传统秧歌被改造的过程中，参与者变为身负民族解放、抗战胜利重任的革命文艺工作者，活动方式也是为配合政治需要而展开。1943年边区剧团创作的《反“扫荡”秧歌舞》，就是通过艺术形式再现“反扫荡”情景，是为服从军事政治需要而进行的创作，秧歌舞中的原有民俗因素必须根据政治需要而被裁减或改装。其次是人物形象，传统秧歌中祈求风调雨顺、人寿年丰的乡民小农，被革命战士、进步青年、具有斗志的新农民等形象所取代。如1944年春节期间陕甘宁晋绥五省联防军政治部宣传队演出的秧歌剧《向劳动英雄看齐》，剧中人物形象脱离了传统秧歌中的常见人物，取而代之的是投身革命的有志青年，从而赋予了新的文化意义。再次是内容主题，传统秧歌的民俗指向被置换为鼓励生产劳动、弘扬革命精神的革命主题。在风行一时的《兄妹开荒》秧歌剧中，已完全看不到传统秧歌活动中祈神拜佛的民俗信仰环节，而是以鼓励生产活动、支持革命事业的励志精神为基调。最后从辅助道具来看，传统秧歌中的霸王鞭、伞、拂等道具，一变而为锄头、镰刀、红绸等，创造出新的符号意义。不过，延安文艺时期对于传统秧歌的改造是有限度的，依然保留了大量的本土民俗元素。如在1943年王大化与李波首演的秧歌舞《拥军花鼓》中，依旧保留了传统秧歌中男子抹白鼻梁、头扎冲天小辫，丑婆子手拿擀面杖、耳朵挂大红辣椒等人物形象，民俗因素清晰可见。 新中国成立后，延续了延安时期强调文艺政治功能的理念，强调以反映社会主义新生活为舞蹈创作立场。在1953年“第一届全国民间音乐舞蹈会演”中，河北代表队首演的舞蹈《跑驴》是以河北昌黎地秧歌为基础创作的作品，由民间艺人周国宝自编自演(另两名表演者为周国珍、张谦)。从《跑驴》中可以看到，此时对于舞蹈的审美追求，已经有别于新中国前的传统秧歌创作。河北地秧歌“跑驴”，又称“王小二赶脚”，表现的是农村新婚夫妇在回娘家路上所发生的一系列戏剧性情景，内容诙谐风趣，透着传统秧歌表演时的自娱自乐。在传统社会中，“作为一种乡土社会的风俗，回娘家是最能体现因婚姻产生的联姻家族之间关系的习俗，它建构与调节着乡土社会的家庭秩序与人际关系”[注]。显然，该剧的成功得益于编导对本土民俗因素的提炼，将“回娘家”路上所发生的具体情节予以舞蹈化表达，令人捧腹。但编导在坚持题材民俗化的同时，并未忘记对当时社会政治的贴近，对传统秧歌进行了一番改造，如舍弃传统《跑驴》中的丑角傻小子，塑造了一个乐观积极的社会主义男青年形象，用艺术化手段佐证了新社会对普通人民“人格的尊重”及“形象的重塑”。舞蹈中男主角两腿半蹲交替碎步快走的动作，是该舞蹈的一大亮点，这种视觉上的“男低女高”是对传统“夫尊妻卑”夫妻关系的平等置换，显示了新时代夫妻间平等、恩爱的场景。此外，路人对夫妻俩困境的帮助，更是体现出新时期所倡导的互助互帮的社会主义精神。不难看出，“在特殊的历史背景下，文艺作品也比较注重社会结构的改造，注意对传统家庭伦理、婚姻观念的重建”[注]，新版《跑驴》被赋予了新中国社会主义价值观的明确导向。在这一过程中，虽然原有的乡土民俗因素被疏离，却也为传统秧歌建立起新的审美指向，从而为民众喜闻乐见。 总体而言，从延安“新秧歌运动”时期至新中国“十七年”，这一时期传统秧歌的创作因服从于政治需要而“被创造”，试图由乡俗置换为社会主义文艺形式，显示出民间之“俗”密切参与国家政治运作的努力，并以“化俗为礼”的方式延续着中国传统社会中“礼俗互动”的政治逻辑[注]。如果说延安“新秧歌运动”是以秧歌作为斗争手段来团结群众、传播革命精神，那么新中国“十七年”的秧歌创作则是在新的意识形态下，试图用新的话语方式彻底替代封建迷信，以树立民俗舞蹈的新形象，而民间艺人在这一过程中体现出一定的配合意识，以被征调为荣。传统秧歌在这一时期的舞台化创作，一部分是为国家各类庆典活动而进行的，体现为欢快、热烈的“民族风貌”的文化表达，另一部分则游走于各类舞蹈展演活动中，通过民间艺人的参演而保留诸多民俗因素。不过，随着国家政治对于“提炼与革新”力度的逐渐加大，舞台民俗舞蹈离本土民俗文化有越来越远的趋势，这一变化诚如冯双白所言：“如果说延安新秧歌运动中的舞蹈在本质上还保持了秧歌的民俗性质，那么50年代的舞台艺术民间舞有了自己的新质，它脱离了民俗大环境，在新的审美理想下追求新的艺术特质。”[注]从此开始，虽然保留了传统秧歌之名，但所呈现的已然不是民俗活动中的传统秧歌，而是舞台上的“秧歌作品”了。此后，现代舞台化的传统秧歌，逐渐独立于传统民俗之外，重新确立其文化身份与审美属性，影响了未来若干年传统秧歌在现代舞台化语境中的发展走向。 (责任编辑：admin) |