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摘要：艺术人类学对艺术学的意义与其在人类学中作为一个研究侧面（分支学科）不同，由于它可担负起艺术研究从艺术物理层向艺术哲学层攀升过程中文化研究的功能，因而是艺术学必不可缺的层面。艺术人类学将艺术放入文化和社会网络中进行整体研究的思路，决定了研究对象不再是虚无缥缈的艺术，而是实实在在的艺术界。艺术民族志方法可帮助艺术学摆脱在面对从“死艺术”到“活态艺术”转变的当代艺术图景时的困境，且可为艺术学打造全新的一手资料系统。艺术人类学的理论和方法对传统的艺术学有“革新”价值，艺术人类学应抓住艺术学升门和艺术学理论升为一级学科的机遇，将自身建设成艺术学理论的二级学科。 关键词：艺术人类学；艺术民族志；学科位置；学科建设；艺术学理论 作者简介：孟凡行，东南大学艺术学院副教授、博士生导师（江苏 南京，210096）。 2018年新春伊始，中国艺术人类学学会会长方李莉发表《中国艺术人类学发展之路》一文，对中国艺术人类学的发展，特别是将田野考察作为基本研究方法的近20年的中国艺术人类学做了回顾，总结了其在“迈向人民的艺术人类学”“田野工作中的艺术人类学”“社会发展中的艺术人类学”“从乡村到城市的艺术人类学”“国际交流中的艺术人类学”“本土理论建设中的艺术人类学”等方面所作的研究。指出了中国艺术人类学所形成的一些基本学术理念，比如“从实求知”，面向人民；以田野考察和艺术民族志撰写为基础，理论联系实际；以非物质文化遗产为研究切入点，始终保持与社会发展同步；注重对国外优秀作品的引进和翻译，重视与国外学界的交流；从乡村艺术研究走向城市艺术研究；着力进行本土理论建构等等。展示了中国艺术人类学所取得的成就，比如：田野考察方法深入人心；提出了若干原创性的学术理论；中国艺术人类学学会的成立；艺术人类学学者承担了国家的众多重大、重点科研项目；中国艺术人类学在国际学界崭露头角等等。 艺术人类学作为一门源于西方的学科，进入中国不足30年，取得这样的成绩难能可贵。但正如方李莉所指出的，艺术人类学的研究必须要和社会发展同步一样，中国艺术人类学的学科建设也要根据社会发展的新形势进行必要的调整。10年前方李莉、王建民、何明等学者曾对艺术人类学的学科建设进行过较密集的讨论，但问题并没有得到很好的解决，近年来这种讨论少见了。值得注意的是，2011年“国家学科目录”进行了较大的调整，增设了艺术学门类，这为艺术人类学在学科体制内的发展提供了机会，因此很有必要再次激起学科建设的讨论。本文试图通过对艺术人类学的学科位置、研究对象、研究方法等基本问题的讨论，分析其对艺术学研究的价值和意义，并结合“国家学科目录”的变化，探讨中国艺术人类学的学科发展新方向。 一、艺术人类学在中国艺术研究体系中的位置 有关艺术人类学的学科定位，学界基本有三种大的取向：一种认为，艺术人类学应属于人类学，是人类学的一个分支学科；一种认为，艺术人类学应属于艺术学，是艺术学的一个分支学科；还有一种认为，艺术人类学是一个相关学科的学者共同关心的研究领域。第三种意见在一定程度上可调和不同学科背景的学者在学科取向方面的认识差异，但也可能由于学科意识的淡薄，使艺术人类学力量变得松散，从而降低了学科建设力度。前两种意见或倾向于对艺术的人类学研究，或倾向于利用人类学方法进行的艺术研究，都有明确的学科取向。如果从学科定位方向进行讨论，难以得出让大家都能接受的结果。 如果换一种思路，由艺术人类学的学科定位转换到考察艺术人类学在人类学研究体系和艺术学研究体系中的位置，可能会有不一样的认识。对于前者，人类学学者认为，人类学的艺术研究，可以照顾到以往科学范式的人类学研究有所忽略的人的情绪情感方面，从而促使人类学将结构和能动性结合起来，对社会和文化进行更好地分析研究。从这一表述来看，艺术人类学可对人类学的研究起到一定的补充作用，人类学的艺术研究就如同人类学的政治研究、经济研究等一样，是人类学研究的一个方面，因此将艺术人类学视为与政治人类学、经济人类学等一样的人类学的分支学科是顺理成章的。但如果将艺术人类学放到中国艺术学研究的体系中，就会发现，其并不仅仅是艺术学的一个分支学科那么简单。 中国艺术学缺乏社会科学实证研究（特别是经验研究）的意识是不争的事实。就目前艺术学界的情况来看，傅谨提出的“艺术学研究的社会学和人类学转向”及张士闪提出的“新时期中国艺术学的‘田野转向’”恐怕还谈不上，因为社会学和人类学的田野研究理念并没有得到中国艺术学界的普遍认同，最多也就是引起了更多人的注意罢了。田野调查、艺术民族志、艺术人类学这么好的东西为何没有得到艺术学界的普遍认同？笔者认为，除了王建民提示的，当人类学者“着意去发现了文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性、体现（embodiment）、听觉感受等方面却缺乏深入的分析和讨论”，对“艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者”而言，“总有隔靴搔痒之感” 之外，艺术人类学界没有将艺术人类学在艺术学研究体系中所占的位置说清楚，因而从学理上引起艺术学者的关切，这可能是更重要的原因。 方李莉指出：“社会是剧场，文化是脚本，艺术就是在剧场中具体展演的内容和形式。”刘东认为：“就大大失衡的学术现状而言，如想更深一步地理解‘美学’，最吃紧的关键词应当是‘文化’，而如想更深一步地理解‘艺术’，最吃紧的关键词则应当是‘社会’。”方李莉强调了艺术和文化及社会之间不可分割的密切关系，刘东指出了当前中国学术研究的失衡，且着意强调了文化和社会在美学和艺术研究中的重要性。笔者基于艺术研究对物和物性的反思，从人类学物质文化研究的角度论证物的三种属性，进而推论出艺术研究体系的三层结构：第一层是艺术物理层，第二层是艺术社会层，第三层是艺术文化层，其中第三层又分作基本文化层和最高文化层（即艺术哲学层）。艺术物理层是艺术的科学基础，研究艺术创作需要的工具设施、材料和技术、技法等等；艺术社会层研究艺术世界的组织和运行，艺术基本文化层研究艺术作品、艺术行为的意义和价值及艺术史；艺术最高文化层即艺术哲学，研究艺术的本质和原理。艺术研究应是从艺术物理层到社会层，再到文化层的螺旋演升结构，三层联动才能较好地展示整体而能动的艺术世界，而中国的艺术研究正因为艺术社会层和艺术文化层的薄弱甚至缺失而基础不稳，难以向最高的艺术哲学层迈进。 从艺术学发端的西方来看，其以艺术学命名的论著讨论的多是美术、建筑等造型艺术以及文学和戏剧，其他艺术门类各自发展，并没有一门统摄各门类艺术的艺术理论学科。而在我国，2011年艺术学升门之前为文学的二级学科，其下设置美术、音乐、舞蹈、戏剧戏曲、设计艺术、电影、广播电视等方向。升门之后，各艺术方向合并为音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学，并在其前专门设置了艺术学理论一级学科，作为统摄各方向艺术，探究艺术普遍规律的理论学科。但艺术学理论学科设置后，其研究体系或者说二级学科的设置问题一直没有得到较好的解决。 学界以往对艺术学科体系的看法，大多是根据研究视角和内容横向展开的，也就是分支学科的思路。最有代表性的是中国艺术学学科（现艺术学理论学科）的主要创建者张道一先生提出的十大分支学科的设想，这十大分支学科是艺术原理、艺术史、艺术美学、艺术评论、艺术分类学、比较艺术学、艺术经济学、艺术教育学、民间艺术学、艺术文献学。这样将所有分支学科立在一个平面上的思路，既不容易清晰展现艺术学研究体系的逻辑结构，也不好评判各次级学科的地位和功能。体现在学科设置的操作层面，则是不好将现有的学科资源分级，分别置于其应在的二级或三级学科位置。“国家学科目录”内，艺术学理论一级学科下并没有设置二级学科，也就是说，艺术学理论一级学科没有完成自己的学科体系设置，由于次级学科间的关系没有理顺，也就难以形成学科建设的合力，既不利于艺术学理论一级学科的发展，也不利于各次级学科的发展。 如果我们从艺术理论研究纵向演升的角度来看，上述十个分支学科并非是并列关系，按照艺术研究体系三层结构的设想，艺术经济学和艺术教育学属于社会层，艺术史、艺术评论等属于基本文化层，艺术原理和艺术美学属于最高文化层。值得注意的是，作为社会层和文化层主体学科的艺术社会学和艺术人类学付之阙如。 艺术社会学暂且不表，就本文关注的艺术人类学来说，由于其担当了艺术的文化研究主体任务，其在艺术学研究体系中的位置，并非如其在人类学中仅仅是一个方面（分支学科），而是一个层面。就一个学科体系而言，缺少一个分支学科，我们可能会失去一个观察研究对象的维度，不至于给整体的研究带来根本性损失。而如果缺少一个层面，就会动摇整个学科体系的结构，导致研究难以循序上升。 首先，艺术人类学可帮助艺术学从“审美无功利”的狭隘认识中跳出来，看清世界艺术的全貌。目前艺术学主流所使用的艺术（fine art）概念确立于18世纪的欧洲，谓之美的艺术。美的艺术强调与社会现实保持距离，纯粹的美的艺术即自律的艺术，既不受社会生活影响，也不影响社会生活。这种艺术往往保存在博物馆、美术馆或上层社会精英的私家宅邸里，供人静观。康德的“审美无功利”是这种艺术的理论基调。实际上这种艺术是由当时的欧洲上层知识精英提出，且仅仅代表欧洲上层社会的生活趣味。它在世界的其他地方没有，在18世纪前的欧洲没有，即便是在18世纪后的欧洲也并非受到所有阶层、所有人的认可。但这种带有强烈欧洲中心主义和上层精英主义的概念，却随着近代以来资本主义的成功席卷了全球，对世界艺术研究，包括我国的艺术研究产生了巨大的影响。随着两次世界大战的爆发，欧洲的知识精英们开始思考资本主义的弊端，艺术家们也开始质疑和反思美的艺术的欧洲霸权思想。毕加索、马蒂斯、高更等等现代艺术的先驱，纷纷将视野投向欧洲外的艺术，从中吸取大量养分，从根本上推动了艺术的现代转型。毕加索和马蒂斯等人接触的第三世界艺术，常常是人类学博物馆里的藏品。高更的步子迈得更大一些，他直接投入塔希提岛土著人的生活中，像人类学家一样工作了。世界上不仅仅有“审美无功利”一种艺术，在人类的大多数文明中（欧洲18世纪前也是如此）艺术的功能和实效更重要，甚至“美的艺术”的核心——审美也是一种功能。这就将艺术的视野打开了，亚洲、美洲、澳洲等地的艺术同样精彩，下层的民间艺术同样有价值。这是人类学对艺术学的重要启蒙。 其次，艺术人类学的理论和方法可为艺术学认识现当代艺术的性质提供重要支撑。艺术学的理论和方法是随着“美的艺术”的现实建构起来的，其在“美的艺术”范畴内游刃有余。但艺术主流进入20世纪的现代艺术阶段，立体派、达达主义、波普艺术、大地艺术、行为艺术等数不胜数的艺术流派粉墨登场，其理念和形式虽存在很大差异，但基本上是反“美的艺术”的。这给传统的艺术理论带来了很大的困扰，艺术的范围持续扩大，艺术和生活、艺术和社会、艺术和科技等的界限日趋模糊，探求艺术本质的艺术理论家们或强调艺术理论和艺术史在识别艺术品中的作用，或认为艺术不再是天才造物，而是集体制作的，最后只能认为艺术难以定义，其只是一个无限相似的类属，慢慢从对艺术的内部界定转变到了外部界定。比如乔治·迪基说：“我一直相信，艺术是一个文化概念，文化人类学是研究人类学现象的科学。我自己的关于艺术作为一个文化现象的信念可通过艺术的制度性理论显然是一个文化理论这个事实来得到阐明，并且长期以来我一直以某种形式来为艺术的制度性理论作辩护。”彭锋认为：“像人类学家一样去研究艺术，强调的是观察而不是规定。”规定是一个从一般到特殊的过程，一般性的理念决定了人们看到的，而观察则是一个相反的过程，人们可以根据看到的若干特殊性总结为一般性的规律。艺术哲学的玄想思辨面对思路迥异的现当代艺术无可奈何，而人类学的参与观察，则有可能从纷繁复杂的艺术现实中找寻出现代艺术的价值和规律。 再次，艺术人类学的研究方法，可帮助艺术学应对非遗时代对“活态艺术”的研究需要。随着全球一体化的迅猛推进，文化生态和多样性问题引起人们越来越多的关注和担忧，席卷全球的非物质文化遗产运动是主要的应对措施。我国政府近年出台的一系列有关非遗、中华传统文化复兴、传统工艺振兴、生态保护区等等的国家文件及开展的工作，显示了对这一工作的重视。艺术在非物质文化遗产中占据半数以上的份额，这成为艺术学不得不面对的问题。而在“审美无功利”理念基础上建构的传统艺术学，是对博物馆中“死艺术”的研究，这与非物质文化遗产需要的“活态艺术”研究是全然不同的。前者认为，艺术是自律的，对艺术的研究无关乎社会生活，后者认为，艺术不能脱离人的生活而存在，其只有在“活态”环境中才能得到生存和传承。“活态艺术”的理念要求艺术研究者走出书斋，像人类学家一样进入艺术发生、发展的现场，通过对艺术场景、艺术过程的详细观察和记录，通过与各类艺术主体的对话，明晰艺术的全貌及艺术对人的价值与意义。 最后，艺术人类学可帮助艺术学有效应对跨文化艺术研究的局面。由于传统的艺术学理论和方法肇始于对“审美无功利”艺术的研究，不可避免地带有欧洲中心主义和上层精英的视角。在这种视角下建构的理论和方法，缺乏应对跨文化艺术研究的经验和工具。而当下的艺术场景和人们对艺术的认识，已然不再是“审美无功利”统治下的样子了。一方面，现代艺术创作不再相信艺术的欧洲中心论和精英论，而是从各文明中的民族民间艺术中吸取大量养分；另一方面，资本将世界各地的艺术品整合进一个网络，分散的地方艺术市场变成了全球艺术市场。在你中有我，我中有你的全球艺术场景中，即便要认识自己的艺术，也得了解其他人的艺术。跨文化的艺术研究不是可有可无，而是不可或缺。而跨文化研究是人类学的看家本领之一，艺术人类学就是跨文化的艺术研究，其跨文化的研究视野和方法可有效弥补传统艺术学单文化研究的不足，促进艺术学的发展。 总之，艺术人类学可帮助艺术学扩展视野，反思对艺术本质的认识，应对“活态艺术”和跨文化艺术研究的需要。通过对社会生活中的艺术的观察、记录和分析，呈现艺术发生、发展的现实场景，也可以用人类学的诸多理论工具，为艺术进行全方位的文化分析。从而一方面使艺术学的研究立足于社会现实，另一方面帮助艺术学填充艺术的文化背景和意义层，从而有助于其向更高的艺术哲学层攀升，因而是不可或缺的。 当然，艺术人类学作为艺术学和人类学的交叉学科，在帮助艺术学应对新局面的过程中，也需要吸收艺术学的理论和方法，并根据学术发展和社会需要做适当调整，从而更好发挥交叉学科的作用，同时自己又能得到更顺利的发展。接下来本文将从研究对象和研究方法两方面简要分析艺术人类学需要的反思和应变。 (责任编辑：admin) |