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二、苗族蜡染鼓藏幡图像的视觉图式 (一)苗族蜡染鼓藏幡图像的主题与题材 作为重要祭器的苗族蜡染鼓藏幡是为鼓藏祭祖服务，其图像的主题由鼓藏节祭祀的目的和内容决定。鼓藏节苗族历代先辈传下的这一久远的祭祖礼仪，是原始农耕时期无力征服自然，是生存理想和文化信仰的集中体现。鼓藏活动以鼓藏祭祀为目的，内容包括本族群体的历史、祖先、信仰、繁衍、生存等相关主题。 然而，主题是抽象的、无形的，主题的实现必须凭借苗族蜡染鼓藏幡图像这一有形的实体，借助一定题材内容合适的物化表达，主题思想才得以体现，目的才得以达成。而鼓藏幡图像的题材必然要与表达主题有一定的关联，才会被用来传达主题。自古以来，苗族族群延续着苗族先民开创的蜡染技艺，借助蜡染图像题材生动地传达对历史、祖先、崇拜和万物神灵效果。 苗族蜡染鼓藏幡图像题材内容丰富，无不体现鼓藏祭祀主题。在考察收集的120张蜡染幡的图像题材中，有图腾崇拜主题的鸟龙、蝴蝶、蛇龙等图像;有祖先崇拜主题的枫叶、人龙、鸟等图像;有生殖崇拜的对鱼、对龙、对鸟、蛙等图像;有万物崇拜主题的太阳、鼓面、棉花、昆虫等图像;有迁徙记忆主题的花草、群人等图像。这些题材通过蜡染鼓藏幡图像的形式呈现时，由于受到展示场域、展示效果、苗族群体意志、鼓藏幡材质、面料等因素的局限和影响，图像题材呈现出一定的规律性。通过统计发现，鼓藏幡图像大多都以龙图像题材为主，其他题材为辅。因此，笔者根据图像出现的位置和频率，把龙图像归称为核心图像，其他的为辅助图像。 1.核心图像题材 “龙”成为苗族蜡染鼓藏幡的核心图像，是因为“达木”认为龙与农耕有直接的关系，这一现象是稻作文化的产物。苗族自古是农耕民族，稻作初期，生产力落后，苗族先民们认识自然的能力有限，很难利用和驾驭自然，灌溉技术应用率低，绝大多数是看天吃饭。天若有雨，稻田得以浇灌，则谷粮有收;天若无雨，大面积稻田干裂，收成会减少，甚至颗粒无收;天若大雨，则洪水泛滥，过犹不及。先民认识自然的局限，无法预见雨期和雨量。在长期与自然打交道过程中发现，以蛇为代表的，比如泥鳅、蚯蚓、蜈蚣等细长身子的动物出现在田土面上时，赖以生存的稻田得到雨水的灌溉，生存就有得到保障的可能。苗族先民对这些与之生存息息相关的奇异现象，难以解释，便赋予此类神秘现象为一神的旨意和力量，逐渐上升为某种生存希望的符号。 从古代象形造字图像看，甲骨文或金文中的“龙”字图像，都可分解为蛇一样细长的龙身和天字的龙头嫁接造型，与自天降雨前看到蚯蚓的场景，意味着看到“龙”，就是看到了希望。这龙字图像与龙字意偶合的现象，引发了“龙”图像对农耕生存与风调雨顺相互依赖的关联，成为渴望丰收、向往富有的吉祥符号。 通过对苗族先民们生境的还原，即“龙”图像象征手段的表达，使“龙”符号成为苗族族群对其生境，对苗民社会成员的言语解释和行为理解，并在其苗民社会中形成一种共享的文化意义系统。 2.辅助图像题材 除了核心“龙”图像以外的题材，都是辅助图像，如:鸟、蝴蝶、枫叶、花草纹、昆虫等题材图像。虽是辅助，但却是不可缺少的。在苗族的图像里，完满的观念非常重要的，只有完整圆满，才组成现存的世界。在苗族古歌《十二个蛋》里记载，“来看妹榜留，古时老妈妈，怀十二个蛋，生十二个宝。留生十二蛋，……香两老婆婆，砍倒枫香树，树心生榜留，树一梢变鹡宇，亲从这里起……”。即使这样的古歌中，蝴蝶妈妈生的十二个蛋中，还有4个蛋因没有孵成功，而成了鬼。虽然鬼是苗族嫉恶对象，但也是构成世界的一部分。 原始农耕历时久远，现代已有许多生产生存技术上的飞跃，可月亮山这支苗族群体生存环境，因为与世隔绝的特殊性，仍长期保留原始农耕的某些方式，“龙”仍是族群生存希望和渴望丰收的吉祥之物，仍共享着苗族先民的文化意义系统。蜡染鼓藏幡中各种造型的“龙”正是苗族文化意义系统的精彩浓缩。因此，苗族村民在手织的长条布上以蜡刀为笔、蜡为墨、蓝靛染料为背景，绘出各种核心“龙”图像，与围绕龙的辅助图像，组成祭祀幡图像，在鼓藏仪式上集中起誓，招揽自然界中的具有“龙”型动物的灵魂，招揽护佑子孙后代的祖先的灵魂;招揽生殖繁衍的“男根”力量的灵魂，三种精神的高度融合，构成苗族族群生存繁衍的一种态度，一种丰衣食的情况下，生生不息、吉祥安康的美好愿意。这种愿意通过周期轮回的仪式，凝聚于鼓藏幡图像题材的主题表达，达到与祖先、神灵的沟通。 (三)苗族蜡染鼓藏幡图像的造型方式 苗族蜡染鼓藏幡的主题决定苗族蜡染鼓藏幡的题材内容，苗族初期的思维方式和审美意识决定图像的形象造型。苗族蜡染鼓藏幡图像题材丰富，不同题材造型不一样，相同题材造型也不一样，无论是不同作者创作的图像，还是同一作者创作的图像，很难发现绝对相同的造型样式。但丰富的造型变化中，也有其规律的存在，其造型规律划分为以下两个大类。 一类是对自然万物形态进行借代，直接还原的造型。苗族习惯的思维方式是“先从‘自我’出发，以‘自我’为发光源，再投射到周围的事物对象去。这样的结果是，把物看成自己，也把自己看成是物”。也就是依靠自我对外在事物的直观感受和体验去认识世界，解读对象的存在。具体造型时多以生存现实为依托，抽象还原自然万物的形态，及在其基础进行形象创造、变形和延伸。如图像中的:枫叶、鱼、鸟、蝴蝶、人、太阳、铜鼓、蛙、娃娃鱼等图像，这些是直接模拟、还原自然造型;泥鳅龙Vongx ral dab、蚯蚓龙Vongx gangb jiangb、螺狮龙Vongx bob gib、虫龙Vongx gangb等图像是通过自然事物局部或整体形态的引伸、延展。不管直接还原还是引伸想象，其造型基本与自然界的一致，达到借代寓意的目的。 另一类是，造型形态的稼接、拼合借代。造型观念不但是直观感受和体验，还与生存状态也还有很大的关系。从历时性看，主要是初期的图像创造者对自然的有限认知，生存的无奈，期待或指望通过想象，通过造型形态的类比和稼接拼合来实现生命本质的借代，以此来壮大人的生命形态。如:人首龙Vongx naix,造型为有眼睛、鼻子、嘴巴等五官的人头与长条形的龙身体稼接到一起，拼合成人首龙;鸟龙Vongx naos，小尖嘴、圆头、大圆眼睛的鸟头与龙身稼接到一起，拼合成鸟龙;蚕龙Vongx gangb ab，蚕的头与龙身体稼接到一起，拼合成蚕龙;鱼龙Vongx ral，鱼头、鱼尾与龙身稼接到一起，拼合成鱼龙;蜈蚣龙Vongx gangb kuk,蜈蚣头和与龙身稼接到一起，拼合成蜈蚣龙;蜥蜴龙Vongx nangb xiangd，蜥蜴的头和四肢与龙身稼接到一起，拼合成蜥蜴龙等，以上都是两种或两以上动物稼接组成的龙图像，其造型规律是苗族蜡染鼓藏幡图像的主要造型方式，也是苗族造型视觉艺术的一大特点。 (四)苗族蜡染鼓藏幡的图像要素构成 苗族蜡染鼓藏幡的图像以手工织布的幅宽和竹竿高度为限，展示达到威慑力效果来构成，通幅是以主体适合满铺、主次满铺、对称满铺和自由排列满铺的构成方式。其构成的组织形式和风格特色，展现了苗族蜡染鼓藏幡图像艺术文化个性。 苗族所有鼓藏幡图像都是长条矩形构图。通过对苗族鼓藏幡实物的测量，最长的是凯里学院博物馆收藏的蜡染鼓藏幡，其尺寸为640*39.5厘米，最短是潘老拉的蜡染鼓藏幡265*29厘米;其中，长度尺寸为4, 5, 6米之间的占多数，面料为手工织棉布。 根据收集到的实物图像和历史资料图像来看，苗族蜡染鼓藏幡的图像以历来手工织布为主要面料。幅宽尺寸受设备限制，原布料幅宽为30厘米到40厘米之间，经过画蜡到高温煮退蜡后，幅宽会缩水，因而最窄的有28厘米，最宽的是39.5厘米。“达木”苗族公鼓社群体认为苗族蜡染鼓藏幡的展示，既要足够高，还要好看，但是这个高也要以人能举得动为准。当地人选择竿高，且造型好看的绵竹。绵竹茎直，竿高度为7-10米，竹竿尖上有长长的弯垂下的尾巴。一排排的各色旗幡竖挂在高高绵竹竿尖上，集中起势，甚是好看。根据绵竹的长度和举旗幡人的力量程度，旗幡长度通常为从3米到7米。鼓藏幡展示时，观者是自下而上的仰视，使得鼓藏幡图像有种从天而降的威慑感和神秘感，而达到敬畏的效果。 苗族蜡染鼓藏幡图像构成融合性的包含了单独构成、适合构成、二方边续构成、边饰构成等。这里讲包含，是因为苗族并没有受到专门设计构成训练，而是传统中约定俗成的构成积累。在鼓藏节的主题和题材造型的主导下，以融合性和综合性的构图形式更好的完美体现鼓藏幡图像的构图特色。其独特性表现在以下几个方面。其一，主体适合构成风格。主次分明的适合构图是蜡染鼓藏幡用得最多的构图，基于农耕经济背景下的蜡染鼓藏幡的企盼风调雨顺、五谷丰登、吉祥安康的功能，能帮助实现这功能的吉祥是各种龙纹，为了突出这一吉祥物，蜡染鼓藏幡的构图多是以一条龙直接放在幡布中央，然后在身体的各个空隙穿插搭配鸟纹、鱼纹、蝴蝶纹，也有的在龙头顶上加上太阳纹，等等。这种主体适合构成图式，既具有突出主体视觉作用，又能满足苗族对完整圆满的审美需求。其二，对称构图风格。对称形式的构图风格在苗族蜡染鼓藏幡中运用得较多，这种对称多是在幡的中心画上太阳纹或盘龙纹，然后以太阳纹为中心，两边各画一条龙纹，蜡染鼓藏幡由于是纯手工，在制作过程中也没有固定的模版，这种对称也多是一种相对的龙题材的对称，龙造型并不是一模一样，在调研时，村民解释说，一条龙是公龙，一条龙是母龙，中间是龙宝宝，或是太阳，体现苗族族群对万物有灵的人格化精神。这种相对的对称，既有规律性、严谨性，又有平静感和稳定感，动静结合，稳中求变，形成一种活泼、轻快、和谐的视觉美感。其三，并列形式的二方边续构图风格和自由排列构图风格。苗族蜡染鼓藏幡图像的主体造型的以二方连续的形式，反复、交叉，向两边延伸，构成适宜的节奏感，其中穿插的小造型元素，从而整体大小比例恰当，动静组合，展现曼妙的韵律。 三、苗族蜡染鼓藏幡图像叙事 苗族蜡染鼓藏幡图像叙事不是孤立的，它贯穿于苗族蜡染鼓藏幡图像的主题制定、题材选择、形状塑造，甚至绘染制作及使用的过程。苗族蜡染鼓藏幡图像的主题要由鼓藏仪式目的和内容决定。苗族蜡染鼓藏幡图像的主题借助一定题材内容表达，主题思想才得以体现，目的才得以达成。而题材内容必然要与主题有一定的联系，才会被用来表述主题内涵。苗族的带有叙事性的思维方式和审美意识决定了苗族蜡染鼓藏幡的题材造型。苗族蜡染鼓藏幡的制作过程，就是苗族抽象文化叙事转化为具象物质形态表达的过程，鼓藏节祭祀仪式过程，就是族群、祖先、神灵、万物交流叙事的集中展示。 苗族蜡染鼓藏幡中所有的图像都是在叙事，叙述不同的故事。如:鸡龙图像。苗族古歌的《洪水滔天》传说中，蝴蝶生的12个蛋，孵出了苗族的始祖姜央、牛、老虎、龙、蛇、蜈蚣、大象等，都是蝴蝶妈妈所生的兄弟。他们兄弟间谁当老大进行了比武，结果姜央当了老大，雷公不服，在天上放水淹没了大地，地下的人全部淹死，姜央和他的儿子相两和女儿相芒坐在葫芦里，漂到了天上、雷公心发慌，叫鸭子去看，鸭子说实话，姜央还活着，雷公气得用力捏鸭嘴，鸭嘴扁沓沓。雷公心不服，又叫公鹅去看姜央是否死，公鹅说实话，姜央还活着，雷公气唬唬，送鹅几磕宰，鹅头起个包。又叫公鸡去看姜央是否死，公鸡会说谎，姜央淹死了，雷公笑哈哈，给个大红梳，戴在公鸡头顶上。现在该族群的蜡染幡中，还有大量的鸡龙纹。鼓藏幡中用图腾崇拜的鸟头，用蛇的身组成鸟龙纹，是族群通过对图腾崇拜的叙述，达成幸福吉祥、长寿安康的诉求;有似人非人的头，头上有一对水牛角，其身子是蛇身，有的称人首龙，有的又称角龙，显得威武雄壮，有恐惧震慑感，利用这种威武雄壮、视觉恐吓来辟邪护身;鱼龙能实现多子多福生殖繁衍的诉求;人骑马纹是希望家庭的有财富和地位的诉求。以上是稼接复合造型形象在苗族文化中的叙述。 另外，还有些单独造型，如鱼形身加四只青蛙脚的娃娃鱼纹，是苗族自然崇拜中的神，象娃娃鱼这类自然神用在蜡染鼓藏幡里通常作为一个单独纹样出现。据摆贝苗族老人说，较大的娃娃鱼是有神灵的，如果人在山里一旦碰上它不死也要脱一层皮。因此，该族群把族人心灵中的天敌，如:虎纹、蜈蚣纹、娃娃鱼纹等画在旗幡上，以用来驱鬼辟邪，保护自己。这些图案有夸张变形为特点，具有丰富的文化内涵。 总的来说，以上苗族蜡染鼓藏幡各种崇拜龙、鱼、蛙和人纹等等图像，都是基于生计基础上的超自然的奇特的“感知性想象”想象。这种“感知性想象”是由不同具体的物象，凝炼成虚无抽象概念的新造型。是由情感寄托借代，转化并逐渐完善的意识形态，其图像叙事逐渐成为意识特定范畴的社会情感和社会心理的叙事，构成了民族文化体系里的象征符号的图像叙事，原始族群生存希望的愿景叙事，渴望丰收的造物叙事。 (责任编辑：admin) |