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四、意义场域与观者 (一)意义场域 苗族蜡染鼓藏幡图像使用的意义场域是在“达木”苗族公鼓社村寨举办鼓藏活动期间，并贯穿整个活动的始终。苗族蜡染鼓藏幡图像通过意义场域链接观者，产生意义。观者观看方式的选择与图像呈现情景有密切的关系，这种情境呈现在此主要表现为观看的时间与地点，即“在哪里看”和“什么时候看”，并非是一个简单随意的场所，而是一个各种关系存在的意义场域。这个专门的场域为观者的观看提供了一个观看效应得以发生的具体的时空条件，使得在专门场域中的专门图像的观看逐渐形成了特定的社会习惯。 意义场域有生产场域、自身场域、社会传播场域。 生产场域是图像生产的场所，体现图像的物质生产形态、视觉技术形态和文化形态。也就是图像创作的时间、地点、作者、目的、技术、作者身份、观者、建构关系。苗族蜡染鼓藏幡图像的创作是为鼓藏节服务，当“达木”苗族公鼓社村寨群体集体商议通过同意举行节日，并且确定具体时间后，创作者会在节日前三年内，把鼓藏幡绘制完毕。鼓藏幡图像体现的是家族门姓意愿，绘制者为家族中较有威望的年长女性。这样身份的女性，参加过生产劳动、社会活动，养育过后代并和家族同甘共苦，最主要是有熟练的蜡染制作技术，能根据家族的生命要求和生活需求来绘制图像。鼓藏节是属于族群的社会性活动，但鼓藏幡是家族家庭个人的，制作时和展示前，都是私下进行的，有一定隐私性。这创作绘制者既是图像的绘制者，又是第一观者，同时还是图像观者法则的呈现者。 自身场域。苗族蜡染鼓藏幡图像提供一个充满隐喻和象征的世界，在情境的实际和虚构之间构架了联系的线索，使图像自身成为一个意义的场所。 社会传播场域。在榕江的摆贝村、高排村、脚车村和三都的控抗村等公鼓社苗寨，在鼓藏仪式活动时，最为神秘和震慑的场景，就是在铁炮点后，轰轰烈烈的鼓藏幡进场场景。即时，响震天的铁炮及铁炮放出的烟弥漫在祭鼓场，一竖竖接近10米高的竹竿，挂满了代表家族标志的鼓藏祭祖幡，紧跟进场，场面蔚为神秘、严肃、悲壮。同时进祭场的，还有披着蜡染牛披风的水枯牛、盛装的跳着芦笙舞和吹着芦笙曲的人群，炮烟、芦笙、旗幡、舞蹈遥相响应，加上踩鼓塘边阶梯上密有序的盛装女性观众、被邀请的邻寨、相同族群的盛装观众和他族观众，人山人海，在热闹氛围哄托下，让人感觉达到了人生巅峰。蜡染鼓藏幡图像在这样集中紧致传播场域下，最高效的链接了观者，使图像的传播效应发挥到了极致。 (二)观者 图像意义最终的生成则取决于图像在鼓藏仪式场域中的观者。观者和图像关系是一种复杂行为，它与图像有着千丝万缕的关系。米歇尔在《展示观看:视觉文化批判》中提到，“视觉是一种文化建构，它需要习得和开发，而不是大自然简单地赋予人的本能;所以说，它的历史或许以某种方式关联着艺术、科技、媒介以及展示和观看的社会实践等方面的历史;而且它与人类社会有着密切的联系，在伦理与政治、美学与观看的认识论等方面尤其如此。”观者是饱含不同信息的载体，他包含了多层的含义，包括族群历史层面的、图像形式层面的、文化层面的，及图像之间的互文、承文本性之间的关联。根据苗族鼓藏祭祀仪式的对象和意义，笔者按蜡染鼓藏幡图像的观者在现实世界存在的状态，分为无形观者、有形观者;根据观者观看的视角划分，分为“我群”观者和“他群”观者。 无形观者。无形观者包括苗族的祖先、神灵。苗族鼓藏祭祀仪式是苗族传统活动中时间准备最长、耗时耗财最多、最隆重的传统节日。苗族人相信当下幸福生活是祖先创造并给予的;苗族信仰万物有灵，万物有灵是指相对于人类之外的生命体。在《祭鼓辞》中苗族古代和近代隆重祭祀活动的诵词中，从蝙蝠到雷公，从鸟多住满林，到溯河西迁，都是世间万物的人格化，是人格化的精神产物。为纪念祖先神灵、感恩祖先神灵，在鼓藏时把祖先神灵招来参加庆典，寄期望祖先神灵的继续护佑。因而鼓藏节时，大量的蜡染鼓藏幡图像、放响炮、穿新盛装都是为了把祖先神灵这些无形的观者招来观看。苗族的祖先神灵的是苗族鼓藏节的最重要观者，因此在活动期间，除了仪式活动上举幡以外，仪式结束后，还继续挂在木楼屋檐晾衣杆上悬挂，直到节日结束都是为了让无形观众者尽情观看，并找到他的子孙后代，予以保护。 有形观者，有形观者包括我群观者和他群观者。 我群观者。包括苗族女性观者，与苗族男性观者，男性观者是法则的制定和权利的使用者。众人的观看，是受苗族社会关系制约的观看，这种复杂的社会关系构成了苗族人心中的既成的图像范式，这种图像范式也会影响观看方式的选择。根据苗族群众数量的不同，还可以分为个体性选择和群体性选择。苗族群众的观看方式受到族群历史文化的规则制约，如按当地的地域风俗、血缘亲疏、村落习惯等。这一传统文化表明族群秩序是在祭祀或日常生活中作为一种神圣不可侵犯的力量，具有绝对的权威，不屈从于任何权力。长期文化沉积已形成既定的规范、准则、信仰等，作为一种集体自觉融入苗族群众的实行行动中，并成为苗族群众共同遵守和维护的文化心理结构和价值观念，进而使得在一定区域的苗族群众在长期内对鼓藏幡的观看表现出相同意向。这时传统成为一定信仰和行动的出发点，传统中的艺术活动更加显示其威力。总的来说，对鼓藏幡图像的观看，苗族群众总是以一定的先行视见为导向，总是倾向于要看到苗族心里希望所能看到的，从族群既定的心理图式去审视图像，以求达到与鼓藏幡图像的某种程度的契合。观者在观看的过程中，感受具体图像的关联，涉及意义的存在，体验意义征服所带来的精神快感。观者在观看的体验中，鼓藏幡图像的意义不再封闭于图像形式，而是一种动态的生成。 他群观者会以他群的视角、信息、观看方式来观看，对于其鼓藏幡图像的感受与我群带着情感的观看体验是不同的。图像是当代社会最有效的视觉传播媒介，也是普遍性的大众文化，视觉传播也是在透过图像媒介，传递文化符码。苗族蜡染鼓藏幡图像在传播苗族图像，给外在观者一种有形的清晰性图像的同时，也在建构观者对苗族人对世界的认知。 总的来说，视觉有其自身的历史，历史的必然性会受到自然法则的制约。在不同的空间，不同时期的特定主题，视觉主体图式的选择有历史风格的必然界定和主题风格的民族要求，“历史的”和“民族的”构成了视觉明显的视觉图式特征。另外，构成一幅图像的风格除了历史的、民族的，还有家族的、个人的。因此，视觉图式选择是一种综合源选择，视觉构成是一种意义的构成。鼓藏节以同社同宗为中心的仪式实践活动，是对村寨内部群体的庆典，主要人员为本村居民、本村寨同宗族的血亲，仪式是为满足其内部人们的要求，从观者范围来说是极少数的。因苗族蜡染鼓藏幡图像是苗族自己创造的图像，是内在视角的观者观看世界的方式，这种方式反映在内在创造的图像上。苗族蜡染鼓藏幡图像反映苗族自己的世界观，体现的是少数观者观看的法则，是少数观者体会到的权利。而另一方面，这种与众不同的图像也给外在观者以新鲜的图像视觉感受。 (责任编辑：admin) |