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【摘要】在西方20世纪初的民族志理论、20世纪70年代的民族志诗学理论及20世纪末的文学人类学转向研究的综合影响下，民族志书写和民族志诗学话语理论越来越普遍地被用于概观中国少数民族诗歌的创作和文本特征。从“文化书写”层面看，民族志关于远方异地某个民族、地方的田野调查及文化“深描”，民族志诗学对部落的、口头的诗歌进行翻译实验及诗性构建，与少数民族诗人“浸润”于本土、本民族、本文化的民族诗歌创作与转译有着本质的重叠和共通性。考察民族志书写和民族志诗学理论与少数民族诗歌创作及文本的“嵌合”关联，对消减当前学术界对少数民族诗歌创作和文本经验性、感性的民族志和民族志诗学观念，构筑现代汉语诗歌中少数民族诗歌作为一种“文化书写”的诗学特征具有重要意义。 【关键词】民族志; 民族志诗学; “文化书写”; 文化诗性 【作者简介】董迎春，江苏扬州人，广西民族大学文学院教授，博士，博士生导师，主要从事少数民族诗学、文学人类学研究; 覃才，广西柳州人，广西民族大学文学院助教，主要从事少数民族诗歌研究。 【基金项目】广西重点学科和一流学科研究基地“广西民族文化保护与传承研究中心”建设项目;国家社会科学基金项目“朦胧诗以来现代汉语诗歌的语言问题研究”(11BZW096) 新世纪以来，民族志和民族志诗学是学术界研究少数民族诗歌(文学) 创作、文体风格及话语特征时常用的概念和视角。美国学者马克·本德尔(Mark Bender) 指出，中国西南少数民族诗人的汉语写作是一种“民族志诗歌”; 何小平认为，苗族作家沈从文的文学创作具有民族志特征; 耿占春认为，彝族诗人吉狄马加的长诗《我，雪豹……》“包含着一种民族志诗学的意味”; 丹珍草指出，藏族作家阿来的长篇地理文化散文《大地的阶梯》“具有现代民族志诗学写作特征”; 对于20世纪80年代以来少数民族作家的创作，李翠芳认为其“表现出明显的民族志诗学特征”。从表面上看，学术界对少数民族诗歌的这种认知虽然是直接、感性、主观甚至是想象性的，但从“文化书写”层面上看，无论是西方民族志致力于描述、解释远方异地某个民族和地方的田野调查及文化“深描”，还是民族志诗学对部落的、口头的诗歌进行翻译实验和诗性构建，二者都与少数民族诗歌作为一种民族和地方的“文化书写”有着本质的重叠和共通特性。20世纪50年代末至60年代初，细分为现代少数民族诗歌和民间诗歌两种类型的中国少数民族诗歌，以民族成分、语言、题材三项基本要素为标准的“文化书写”和传统的民间长诗、史诗等民间诗歌演述、翻译，不仅与西方民族志书写和民族志诗学探索有着内在的对应关系，而且共同建构着少数民族诗歌作为一种“文化书写”的架构。 一、民族志视域下少数民族诗歌的“文化书写” 民族志也即科学民族志，诞生于20世纪初，其标志为英国人类学家马林诺夫斯基《西太平洋上的航海者——美拉尼西亚新几内亚群岛土著人之事业及冒险活动的报告》(1922 年) 一书的出版。一般而言，“民族志是关于民族/族群社会文化的记述与描写，其研究对象就是民族(nation/nationality)或族群(ethnic group) ”。为了最终完成和呈现关于远方异地某个民族和地方(people and places) 的文化文本，最重要也是最关键的环节即是开展田野调查。马林诺夫斯基在《西太平洋上的航海者——美拉尼西亚新几内亚群岛土著人事业及冒险活动的报告》一书指出，开展民族志田野调查的方法、原则主要有三条: 首先，开展调查的人应受过专业的民族志训练，了解民族志的价值和标准; 其次，民族志调查最佳的工作条件是住在土著人中间; 最后，必须用专业方法收集、处理及呈现田野调查的过程、数据及结论。马林诺夫斯基认为第二条最重要，因为“住在土著人中间”，即是处于一种“浸泡”式的参与观察当中，这对详细了解和科学呈现某个民族和地方的社会及其文化十分关键。这一最重要的方法、原则后来演变成科学民族志“需要六个月至两年甚至更长时间的田野作业”的规定，以确保田野调查的科学、客观及严谨性。 显然，“住在土著人中间”作为科学民族志最重要的方法、原则，在创造最佳的田野调查工作条件之时，也暗指了田野调查的最佳田野状态即是“浸泡”于某个民族和地方当中。因为开展田野调查的目标及最终的民族志文本即是“理解土著人的观点、他和生活的关系，认识他眼中的他的世界”，所以民族志工作者在开展田野调查的过程当中，都会采取借力中间人或直接与当地人交流或访谈的方式，观察、记录当地人的民俗、仪式、制度、文化等，以求在一定时间内能够较客观、全面地观察、记录某个民族和地方的人及其生活。可以说，民族志工作者的田野调查即是在一种“浸泡”式的最佳田野条件和文化状态下，观察、记录某个民族和地方的社会结构和价值世界。 就少数民族诗歌而言，民族志工作者极力渴求的最佳工作条件和状态，少数民族诗人可以说是与生俱来。因为具有少数民族身份的诗人，他们不仅自出生就具有某个少数民族的身份，而且大多生活于某个特定的少数民族地区。在成长过程中，他们耳濡目染本民族的文化，经历着本民族年复一年举办的各种民俗节庆、仪式，共享和传承着本民族的情感、精神及价值世界。另外，少数民族诗人将本民族的风俗、仪式、制度、文化等经历转化为文本情感、精神及价值方面的诗歌创作，也与民族志关于远方异地某个民族和地方的“文化书写”有着本质的相通性。显然，少数民族诗人的生活条件、民族经历正对应了民族志田野调查“住在土著人中间”的要求，少数民族诗人具有民族、地域“文化书写”特征的诗歌创作，在很大程度上也吻合民族志田野调查全面、系统观察某个民族和地方的社会结构和价值世界的希望。 克利福德·格尔茨在《文化的解释》一书中，从符号学角度将民族志关于某个民族和地方的田野调查称为“一种探求意义的解释科学”和需要借助中间人完成的“解释之解释”的工作。对于民族志的性质，格尔茨不仅认为“它所解释的是社会性会话流(the flow of social discourse) ; 所涉及的解释在于将这种会话‘所说过的’从即将逝去的时间中解救出来，并以可供阅读的术语固定下来”，而且将这种解释分为三个等级。在他眼里，民族志工作者和人类学家的“解释”是第二或第三等级的，只有“本地人”的解释才是第一等级的，因为这是“他”(也即“他者”)的文化，理应“本地人”才最清楚。由于少数民族诗人具有某个少数民族的身份，并生活于特定的少数民族聚居区，他们即是民族志当中“他者”的对应人，也即格尔茨所说的第一等级解释者和“本地人”。 这种“本地人”的身份和实际情况，使他们不存在民族志工作者田野调查过程中面临的语言阻碍，他们对仪式、制度、文化等的观察也无须借助中间人，这些现实条件保证了少数民族诗人在诗歌创作过程中对本民族及其文化的理解、体验及观察是直接的和带有民族志性质的。 质言之，在民族志视域下，通过对少数民族诗人的民族身份、民族经历、文化结构等先天条件与民族志田野调查理想的工作条件、状态及“文化书写”的对比分析可知，少数民族诗人对本土、本民族、本文化的把握和认知，在很大程度上与民族志关于远方异地某个民族和地方的文化描述及解释重叠。在“民族志……即文化书写”这一层面上，由于少数民族诗歌与民族志田野调查在审美对象、处理材料、意义构造等方面具有诸多的共性，我们可以说，少数民族诗歌创作和文本表现的“本土”“本民族”不仅对应民族志田野调查和文本记录的“远方异地”，民族志关于民族和地方的“文化书写”更是少数民族诗歌作为一种民族书写的本质追求。将少数民族诗歌创作和文本与民族志书写并置讨论，不仅可以显示二者的共通性，也在很大程度上指明了少数民族诗歌和民族志在“文化书写”层面的本质性联系，并相应地呈现了少数民族诗歌在当代诗歌史当中的本体性话语特征和诗体价值。 在《写文化——民族志的诗学与政治学》一书中，斯蒂芬·A．泰勒指出: “后现代民族志是诗——不是指它的文本形式，而是说它回归到了诗的最初语境和功能; 凭借与日常言谈的表述行为的断裂，诗唤起了共同体关于民族精神(ethos) 的记忆”。对少数民族诗人而言，他们的诗歌创作很大程度上是民族生活经验和情感的创造，他们的民族身份、生活体验、审美情感及精神信仰，不仅直接构成了诗歌创作的日常和经验，更建构了他们具有民族特征、地域特征的“文化书写”情感、意识及思维特征。换句话说，就少数民族诗歌的创作和文本而言，民族文化即经验、情感、意识的集合体，这种带有理性和感性综合特征的民族文化集合构成了少数民族诗歌创作与文本的生成力和推动力，更建立了少数民族诗歌创作和文本是一种诗歌民族志和“文化书写”的本体性价值谱系。 二、民族志诗学传统与民族文化的“深描” 科学民族志自诞生伊始就试图建构其作为人文科学研究的科学性、客观性及权威性，民族志的田野调查和“文化书写”也是尽量准确、客观地描述某个民族和地方的人及其文化，以呈现参与观察所得到的文化意义。然而，这对民族志工作者和人类学家而言几乎是不可能的，即使对马林诺夫斯基来说亦是如此。因为开展某个民族和地方(即“他者”或异地)的民族志田野调查过程并非总是一帆风顺，民族志工作者在实际的田野调查过程中，有时会遇到假装配合、抵触甚至拒绝，或由于现实情况与理想状态相差太大，从而产生对田野调查的厌烦、挫败、失落等情绪。这些田野调查过程中产生的情绪一般都会被写入民族志工作者的日记、回忆录或专著的序言、后记当中。这种带有个人情感和情绪表达的田野记录不仅呈现了科学民族志随意性、文学描述性的一面，还引发了学术界对其客观性、权威性的反思。特别是20世纪60年代以来，随着马林诺夫斯基的田野日记《一本严格意义上的日记》(1967年)、保罗·拉比诺的《摩洛哥田野作业反思》(1977年)、奈吉尔·巴利的《天真的人类学家:小泥屋笔记》(1983年)、詹姆斯·克利福德和乔治·E．马库斯汇编的《写文化——民族志的诗学与政治学》(1986年) 等著作的出版，西方学术界开展了民族志、人类学与文学、诗学的交叉思考，并相继产生了“民族志是一种文学和人类学的杂交品种”的观点。尽管民族志田野调查具有科学、专业、准确的特征，但也必然地带有写作者个人的情感、风格及立场，这种情感、风格及立场创造了民族志的文学性，即“民族志具有文学品质”。 在科学民族志的反思趋势之下，受20世纪中叶以来结构主义、解构主义、后现代主义及符号学等理论的影响，西方学术界对“什么是真正的民族志和民族志文本”进行了诸多探讨。最有影响的是1984年詹姆斯·克利福德、乔治·E．马库斯等10位青年学者(8位人类学家，1位历史学家，1位文学家)在美国新墨西哥州圣菲的美洲研究院(School of American Research) 召开的“民族志文本打造”研讨会(《写文化——民族志的诗学与政治学》一书即为此次研讨会成果) 。他们从民族志写作和文本的语境、修辞、制度、意义、政治、历史等角度，探讨文学对民族志书写和文本科学性、客观性的影响。民族志田野调查和文本是“从口述经验到成文表述的根本转变”，用斯蒂芬·A．泰勒的话来说，就是一种“民族诗学”(ethnopoetry，现译“民族志诗学”) 。泰勒的这一提法不仅呈现了文学与民族志在语境、功能、语言方面的关联，也反映了20世纪70年代以来西方诗歌界、民俗学界及人类学界民族志诗学理论与探索。 作为诗歌、民俗学及人类学等理论或学科交叉的产物，民族志诗学以丹尼斯·特德洛克和杰诺姆·鲁森伯格1970年创办的期刊《黄金时代:民族志诗学》(Alcheringa: Ethnopoetics) 为标志，这一囊括了诗人、人类学家、语言学家的民族志诗学流派，“对部落的、口头的诗歌的翻译，进行实验……强调部落诗歌自身所具有的价值”，“核心思想是要把文本置于其自身的文化语境中加以考察，并认为世界范围内的每一特定文化都有各自独特的诗歌”，希望“在世界范围内探讨文化传统，尤其是无文字文化传统中的诗学”，以呈现部落口头诗歌作为民族志材料之外的文化价值和诗性可能。可以说，20世纪70年代以来，极力呈现部落口头诗歌的民族志诗学实践者们对部落或民族本土的口头诗歌的翻译和文本转换，不仅在世界范围内呈现了某个民族和地方的诗歌所有口传演述与文本记录的民族志价值及传统，还为探讨中国少数民族诗歌民族志诗学性质的口传史诗演述和书面文本翻译、转换提供了一定的理论和实践依据。 从民族志的“文化书写”视角看，西方民族志诗学对部落口头诗歌的翻译及诗性转换，其实也是民族和地方文化“挽救”性质的工作。就中国而言，20世纪70年代虽然没有专门的民族志诗学理论探索，但也真实地存在着民族志诗学对部落口头诗歌的翻译及诗性转换的史实和传统。1958年，中共中央宣传部“全国民间文学工作者大会”要求: “我国各少数民族聚居的省、市和自治区开始有计划、有步骤地开展本地区少数民族文学调查，编写各个民族的文学史或文学概况。”在这一要求之下，壮族、藏族、蒙古族、维吾尔族、侗族等少数民族的口头诗歌、民间诗歌的调查、记录、整理及书面文本翻译工作陆续展开，在此过程中，各少数民族的青年诗人也以此为基础，开展了具有民族志诗学性质的山歌、神话、传说、史诗的整理、记录及叙事长诗创作。从20世纪60年代到80年代，各民族编写组和团体整理、翻译了民族史诗或长诗《嘎达梅林》(1951年)、《刘三姐》(1960年)、《格萨尔》(1962年)等，60年代成长起来的少数民族诗人创作了民族叙事诗和长诗《大苗山交响曲》(1954年)、《虹》(1956年)、《百鸟衣》(1957年)、《大黑天神》(1980年)等，这些成果说明，中国少数民族诗歌存在着民族志诗学对民族和本土口头诗歌翻译及诗性转换的史实和传统。在这一基础上，20世纪80年代以来，民族学、人类学、民俗学等领域的学者及少数民族诗人也十分注重对民族本土民歌、民间长诗、神话史诗及口传演述形式的民间诗歌的收集、整理及翻译工作，这些工作在无形当中推进了新时期以来少数民族诗歌的民族志诗学探索。 20世纪80年代以来，在民族学、人类学、民俗学等学科逐渐成为显学的背景下，20世纪60年代到70年代具有民族志诗学对民族口头诗歌翻译与诗性转换性质的少数民族诗歌创作和文本，不仅为民族学、人类学、民俗学等提供了民族志材料，同时也加重了学术界对文学和人类学之间的谱系性认知与比较意愿。1996年成立的中国文学人类学研究会基于中国文学特别是中国少数民族文学具有民族志书写的历史和探索，自成立之初就致力于在中国与世界的文学和人类学之间“讨论文学创作的人类学转向、人类学的文学转向及人文社会科学的人类学转向等三个转向”，以加深“文学是人类学的，人类学也是文学的”认识。中国少数民族诗歌在创作队伍、文体、题材等方面的民族志特征与关联，也成为文学人类学界探讨文学与人类学及民族志之间转向与印合关系的主要组成部分。可以说， 20世纪末以来，在人类学、民族学及民俗学成为显学的时代语境下，文学人类学的学术探讨在很大程度上梳理并还原了少数民族诗歌的民族志诗学传统。 中国少数民族诗歌作为一种“文化书写”，虽然表现出与西方民族志诗学对民族(部落)口头诗歌的翻译与诗性转换相同性质的史实，但1949年以来，韦其麟、苗廷秀、晓雪、吉狄马加等一批在中国文坛具有影响力的少数民族诗人，在极大程度上却是以少数民族诗歌作为民族志的“文化书写”与诗性“深描”的形式凸显其影响和意义。以中华人民共和国成立为界，少数民族诗歌分化为以民族成分、语言、题材三项基本要素为标准的现代意义上的民族诗歌和民歌、民间长诗、神话史诗及口传演述形式的民间诗歌，在这两者中，真正在中国诗坛产生影响的是现代意义上的民族诗歌( 现代汉语诗歌) ，民间诗歌虽然重要，但其价值和意义至今未得到应有的展现。 我们看到，少数民族诗歌具有民族志书写的民族文化“深描”及诗性，既表现为侗族著名诗人苗延秀对侗族古楼、侗族元宵坐夜对歌习俗的描述:“侗寨古楼高又高/唱个歌儿过元宵/元宵夜里春正浓/我弹琵琶你吹箫”(《元宵夜曲》) ; 也表现为彝族诗人吉狄马加对自身彝族身份和彝族文化的深情体认:“我是这片土地上用彝文写下的历史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿……啊，世界，请听我回答/我——是——彝——人”(《自画像》); 更表现为白族诗人何永飞对云南滇西神性和灵性文化的生死相依:“幸好我还有滇西，作为灵魂的道场/那里有高过世俗的神山，有清澈的圣湖/有长过岁月的河流，有菩萨一样慈祥的草木/它们能化解我的怨恨……安放我最好的生，也将安放我最好的死”(《滇西，灵魂的道场》)。显然，少数民族诗歌作为现代汉语诗歌中凸显民族性、地域性的“文化书写”类型，其写作出发点和意义建构必然落于民族和文化维度。出生、生长于某个民族地区的少数民族诗人，民族的风俗、仪式、制度、文化不仅形塑着他们关于民族的情感、精神及价值层面的认同，更以语言和意识形态的形式影响他们诗歌创作的习惯和禀性。少数民族诗人与本民族的这种亲近、融合及习性构成了他们在诗歌创作中对民族文化的“深描”。 综上所述，基于詹姆斯·克利福德、乔治·E．马库斯及斯蒂芬·A．泰勒等人对民族志“反思的、多声的、多地点的、主客体多向关系”的反思，20世纪70年代以来，民族志诗学理论在诗歌、民俗学、人类学层面的交叉实践和探索，再加上20世纪末以来中国学术界对文学人类学的转向及比较研究，传统的民族志书写和文本虽然很少以诗歌的形式直接呈现，但都具有诗歌创作、修辞、语言和诗性的特征。通过上文对民族志田野调查及文本与少数民族诗歌创作及文本的关联性、共通性探讨，我们发现: 少数民族诗人与民族志工作者在民族和地方风俗、仪式、制度等文化内容的描述方面具有相似性，这种共通的关于民族和地方文化的情感认知与“深描”建构着少数民族诗歌作为民族志的“文化书写”特征。同时，那些只有语言、没有文字的少数民族的口头诗歌的演述、传承和翻译也是少数民族诗歌民族志诗学的重要构成，它与现代书面文本形式的民族诗歌创作共同建构少数民族诗歌民族志书写和民族志诗学的架构。 (责任编辑：admin) |