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摘要：自孔子提出“述而不作”后，中国便建构起了中文书写的两个系统，即“整述”系统与“创作”系统。这两者又可分为“述学体”和“作学体”，前者注重沿袭继承，后者强调自作创新。在初始阶段，两者本来是对立分流的，但经过历代发展，“述”与“作”逐渐合体，“创”与“袭”也逐步合一。而导致这个变化最关键的时代，就是宋王朝这三百二十年（960—1279）。这一时代，也被历史研究者称为中国“近世”的开端。它不仅在经济社会领域体现为：以四大发明之首的印刷术为主轴的工具与技术的精进，城市繁荣，民生富裕，教育普及；而且，伴随着语录、公案、诗话、笔记、小说等这些语体文创作的繁盛，市民文化兴起，使得资本主义萌芽与文艺复兴同时发生。但有趣的是，面对知识书写伦理这一课题，中西方出现了截然不同的发展路向。在18世纪后发展出重视个体、自我的西方，依靠着资本主义的羽翼，为了知识创新的利益，出现了“私有权”概念，并且逐渐发展为严谨的书写伦理规范。而在中国的宋代，却反其道而行之。在集体共创、薪尽火传的文化意识的基源上，发展出以摹写、类应、沿袭为方法的知识书写创新，主张夺胎换骨、点铁成金；同时，在纂修史籍、类书文字的过程中，创造了櫽括、用典、集句、仿拟、和体、游戏等文学形态；并且在苏东坡、黄庭坚、王安石这些代表人物的推动下，成为诗法绳准，使得书写规范一味向公共领域靠拢，“述学”的概念被“作学”所利用，“沿袭”即是“创新”的凭借，由是而迈向“述”“作”合体、“创”“袭”同一，取得了公共财产的正当性与合法性。然而，这样的书写伦理与西方近现代的观念是冲突的；因此，在当代，成为推行西方学术规范于中文书写时难以落实的原因。而要直接将西方的学术伦理硬加在中文书写之上，首先应了解两者的差异，厘清其中缠错不清的问题，才能有效建立一套适用于中文书写、顺应于中国文化意识的学术伦理。 关键词：宋代 书写伦理 櫽括 类应 沿袭 集句 仿拟 和体 作者简介：江宝钗，中正大学中文系暨台湾文学与创意应用研究所双聘教授兼中文系主任，主要从事民间文学、现代文学、文学理论研究。 引 言 有宋一代（960—1279），由于出现了资本主义萌芽，因而被一些历史研究者称之为“近世”的开端。所谓“近世”，意谓着作为国家阶层中的多数——庶民，开始自主性地发挥着文化的接受，并创造效能，以成就资本的经济活动。与汉唐相比，宋代尽管有党争，但典章详实、制度完备、言路开明、人身控制降低，并实际出现了谏院；应用科学与实用技术的进步带来了经济与社会的发达，促成了政治及制度的改变，造成城市的繁荣与学术的昌明，印刷术则推动了教育普及与文化活动的兴盛。因此，陈寅恪（1890—1969）得出结论说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”其实，宋代不只是华夏文化的高峰，也是中文书写伦理观念转折、并对后世产生巨大影响的关键时代。这里所说的书写伦理，意指如何在写作、研究上创新，特别是在观念“创意”(ideas)、语言“修辞”(expressions)两个层面不与他人相同；如果有所援用，应适当引注。若未能遵守此规范，则应处以适当之惩罚。然而，这样的“规范”与中文书写所蕴涵的文化意识是有不少冲突的。 在中国，师法古人，或以前人著作为一己著作的基础，颇为常见。泛泛地说，这样的做法远承孔子（前551—前479）。春秋时期，礼崩乐坏，孔子意欲透过整理《六经》来恢复前周秩序，明白宣示“述而不作”，后衍伸为中国经典诠释传统的立场。也就是说，在中国文化传统中，与西方以创新的建构作为学术传统不同，“述”(传述旧典)的诠释与“作”(著书创作)的原创书写之间并无明显的界限。中西学术传统的分歧，正在于对“作”与“述”应如何区别，或此一区别在何种程度上应有所确认。 “述而不作”确立了中文书写的两个脉络，一个是“整述”的系统，另一个是“创作”的系统。前者或可称之为“述学体”，后者或可称之为“作学体”。二者在初始是对立的，原本分流发展，但到宋代却出现合流的现象。宋人不只“述学体”沿袭古人，“作学体”也模仿不已。钱钟书（1910—1998）对此总结说： 有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。 诚然，宋人“都在竭力模仿前人”的文化现象，使得模仿和依赖朝着更大规模且具规范性的公共化发展；但是，他们也在“技巧和语言方面精益求精”，让櫽括、摹写、沿袭等等在“代表人物”如苏东坡（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）、王安石（1021—1086）等人的推波助澜下，成为诗法绳准，取得其公共财产的正当性与合法性。在众多有关宋代文化的论述里，海峡两岸不乏论者对宋人如何取材、创作、评论诗词的问题做过阐释。然而，他们对宋人何以竭力模仿前人，以及因此而产生的书写伦理概念，并无太多着墨。因此，本文在综括前人既有书写成果的基础上，试图指认“述／作”与“创／袭”是如何在中国合体、同一的；而这一文化现象的形成，又是当代中文书写伦理在推动时经常遭遇困难的原因。 一 知识出版需求下的祖述沿袭 东汉班固（32—92）作《汉书》，多方取用西汉司马迁（约前145—前87）的《史记》；尤其是该书《司马相如传》，几乎全篇照抄。不过，由于是历史书写，在使用材料上或有实证史学之“存古”的必要性。继此之后，依照旧例书写，并将之作为公共财产的概念，如“因袭”“祖袭”“沿袭”等语汇，便出现于魏晋。以“祖袭”为例，《魏书·礼志四》“去圣久远，典仪殊缺，时移俗易，物随事变，虽经贤哲，祖袭无改”，指的是典章制度；而南朝钟嵘《诗品》卷三“檀、谢七君，并祖袭颜延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎？”已指向文学创作，意思是南北朝时的檀超（？—480）、谢超宗（430—483）等人受到颜延之（384—456）的影响，祖袭其诗作。 为什么书写的“沿袭”会在宋代大量出现？知识的普及化是其主因。唐代发明的雕版印刷术在宋代普遍使用后，使知识的生产与传播在形式上直接进化。刻书、印刷大幅跃进，书的出版速度变快，价格大幅下降。当然，书的价格下降尚不能保证消费，需求增加才是推进印刷资本主义化的重要因素。 观察需求增加有两个渠道：一个是私学的大量出现。在北宋、南宋的三百二十年间，开科一百一十八次，取进士两万人以上。考试公平与擢才公正，使得庶民机会均等，提供了晋升的可能性，社会阶层借此得以流动。这就强化了知识生产与吸收的需求，加快了各地书院式私人办学的速度。官方对私学的管理持开放鼓励的态度，以“赐匾”“赐书”“赐学田”等方式给予承认，于是书院形成私学、半官办、官办私学等多元形式，形成了知识生产、消费的联结与普及化，需求大幅增加。 另一个渠道是书肆林立。它回应了对书的需求，增加了流通的广度，提高了传播的速度。宋朝的印刷业分为三大系统，官刻系统的国子监所刻之书称为监本，民间书坊所刻者称为坊本，士绅家庭自刻者属私刻系统。东京（今河南开封）、临安（今浙江杭州）、眉山、建阳（今福建南平）、广都（今四川成都）等都是当时的印刷业中心。坊刻书以浙江口碑最佳，称“浙本”；四川次之，称“蜀本”；福建刻书以量取胜，称“建本”，尤以建阳麻沙镇最多，世称“麻沙本”。以上，都是知识普及化、通俗化最确切的要件，中国之“近世”的一种传媒。而由政府负责办理直接发行的交子，不只是中国最早发行的纸币，更领先世界，显示宋代经济生活的多彩多姿；资本的方便流动，又反过来成为印刷出版业进步繁荣的基础。这些刻本出版品林林总总，是宋代文化繁荣的重要表征。如果说北宋是刻本的实用性开始渗透到士大夫阶层，那么，南宋则是刻本扩大到都市中非士大夫的市民阶层的时代。 在宋代，所出版的知识内容既有史传纂修、类书辑录、语录注解等，也有小说、话本等，它们大多在不同程度上属于“述学体”作品。 首先是史学。宋代修史的官方机构就有起居院、日历所、实录院、国史院、会要所等等，名目繁多。不只是官方机构重视，也有个人以私家身份加入，再加上民间书肆，形成了一个完整的文化资本场域，如陳寅恪所指出的“中国史学，莫盛于宋”，而其中皆不乏层层祖述、沿袭的痕迹。唐代杜佑（735—812）的《通典》是中国历史上第一部体例完备的政书，宋代鄭樵（1104—1162）用以为蓝本，写成《通志》，与元代临（1254—1323）《文献通考》合称“三通”。司马光（1019—1086）主编的《资治通鉴》，是中国第一部编年体通史；袁枢（1131—1205）就《资治通鉴》进行全面梳理，因之写成《通鉴纪事本末》，是中国历史上第一部纪事本末体著作。其后，朱熹（1130—1200）作《通鉴纲目》，共五十九卷，可谓《资治通鉴》的简略版。清代张廷玉（1672—1755）云：“《通鉴纲目》盖祖述《春秋》之义，虽取裁于司马氏之书，而明天统、正人纪、昭鉴戒、著几微，得《春秋》大居正之义，虽司马氏有不能窥其藩篱者。”其中“虽取裁于司马氏之书”云云，可见宋代史学撰写上的祖袭前辈先贤作品加以发展的痕迹。王溥（922—982）私撰的《唐会要》和《五代会要》，皆有因袭。廿四史中，薛居正（912—981）等奉旨编修《旧五代史》与欧阳修（1007—1072）私撰《新五代史》，颇见抄撮。 其次是地方志。它与国史并行，属“述学体”的一环，也在宋代大放异彩，其纂修更是来自对地方文史资料的汇集与钞录，著名的有乐史的《太平寰宇记》、赵汝适《诸蕃志》、范成大《吴郡志》。方志纂修，以沿袭作为思维、描述之策略，是当然甚至是必要的策略，积久而变成一套不可以变改的规范。以《禹贡》为例，此书被明人艾南英（1583—1646）推尊为“古今地理志之祖者”，也被清人李振裕（1641—1707）推崇为“自禹治水，至今四千余年，地理之书无虑数百家，莫有越《禹贡》之范围者”。也就因为有这样的光环，中国古籍如《汉书》《水经注》的地理学都以《禹贡》为宗，祖述师法，转相沿袭，几乎到了讹误相仍那种不可思议的地步。当代学者陈桥驿（1923—2015）指出，“《禹贡》说：‘导沇水，东流为济，入于河，溢为荥。’《汉书·地理志》河东郡垣县下说：‘《禹贡》，王屋山在东北，沇水所出，东至武德入河。’已沿其误，《水经注》再沿此误云：‘济水出河东垣县东王屋山，为沇水。’济水（或称沇水）最后被误引成为黄河的支流。又，《禹贡》说：‘嶓冢导漾，东流为汉。’以为漾水是汉水的上源，并不正确，也被《水经注》所沿用”。就这个现象，陈桥驿只说是古人不敢批判经籍，因而牵强附会，再三为其圆说，一仍数代而无改。直到清朝末年，西学挟地理图志学冲击中国，《禹贡》仍被视为山川治国之方，由此可见《禹贡》在中国地理知识体系中的地位。 再次是小说，它在宋代是一个跳跃性成长的新兴文类。南宋时期，瓦子里的“说话”(评书）非常流行，内容为说书人讲唱各种题材类型的故事，以为娱乐；其讲唱内容的底本，即称为“话本”。“说话”的艺人多，自然便分疏风格流派，较重要的有四家之一的说经，讲说佛经中的故事，是承袭唐代变文的一脉。短篇集大多收录在《京本通俗小说》《清平山堂话本》中，明代冯梦龙所编《三言》亦收罗不少。长篇大多是讲史，其著名者有《三国志平话》《新编五代史平话》《大唐三藏取经诗话》《大宋宣和遗事》《全相平话五种》等流传，基本上也影响了《三国演义》《水浒传》《西游记》等奇书之成书，故有论者指出：“须知讲史小说史上的名著往往都是经过几代人之手，反复加工、琢磨，是集体智慧的结晶，这是一个明显的规律。”近年来，学界针对这样的现象，延伸出所谓的“世代累积型”与“世代累作型”的探讨，这都是基于一种对原始材料的流传、沿袭与再创的差异的看法。 作为通俗文学，小说的讲述或书写载具是白话文，“语录”有以类之，不同的是，语录是将一个人或几个人的特定话语记录成书，更加直白，如《论语》就是弟子们与孔子的对话。“语录”常用于哲学或宗教典籍，如先秦诸子、佛教、理学典籍等。后周时，周世宗下令废止各地非敕额的寺院，取消孔子后代的免税权，佛教、儒学俱遭贬斥。北宋太宗、真宗、徽宗等信奉道教，导致道教大盛，南宋有衰微之势，但民间余风不息。相较之下，佛教比之唐代要黯然消沉，《六祖坛经》却有不少刻本。除了宗教典籍，语录体在宋代哲学也有长足的发展。儒家之学，经秦代焚书坑儒，汉代学者迷其本义，以致气化流行宇宙的说法盛行，并结合灾异祥瑞，在魏晋南北朝发展为玄学，唐代稍稍复其本义，到宋代进入大复兴时期。张载、周敦颐、二程、朱熹、陆象山各成一家之言。牟宗三（1909—1995）指出，宋代诸子大体皆依据先秦儒者“成德之教”之弘观，发扬“心性之学”，实涵“道德的形上学”的充分完成。宋代诸子都著“语录”，简单易懂，各申其义，由于是语言的辑录，其中援引古人著述，再作说明，其用语、修辞、段落，颇有类似，视櫽括、沿袭为当然，并未特别注意著作权，更别说是知识产权了。 文学也有语录体，欧阳修“以资闲谈”的《六一诗话》开其先路。这是中国文学史上第一本诗话，其主谈论，充满游戏与规范的性质。论者指出：“欧阳修《六一诗话》汇录诗林轶事、品评诗艺的自觉意识，与本事著作颇为一致，但在记录内容和文风上，则完全回避了传奇色彩。与唐人杂史类笔记记录诗坛轶事、品评诗艺的传统，十分接近。”具体陈述了《六一诗话》的创袭之处。 至于文学创作可参考的“类书”，有《册府元龟》《文苑英华》《太平广记》《太平御览》之类。它们是辑录各门类或特定某一门类的资料，依内容或字、韵分门别类编排，存典章制度的沿革、文字掌故的兴废，供述作者寻检、征引、校补的工具书，类似百科全书的性质。类书辑录的方式，自然也是沿袭。 史籍、类书、语录等述学体作品，再加上话本，几乎都以传述为目标，沿袭是达到传述的最好方法，确立了这些文类“薪火相传”的述学性质。不只如此，诗、词、散文等不同体裁的“创作体”也以櫽括、类应作为思维的方法。 二 櫽括、类应形态的述作践履 一直到唐代，“述学”的辗转沿袭并未真正进入“作学”，文人对于“作学”仍抱有自作语、创新语的想法。可以证明此一趋向的最有力证据，即宋之问（656—712）“盗诗杀人”的故事。在《全唐诗》中，宋之问的《有所思》与刘希夷（651—680）的《代悲白头翁》仅一句不同，而这一句里，又只有三个字不同，宋句是“幽闺女儿惜颜色”，刘诗是“洛阳女儿好颜色”。这两首诗，其中必有一首是抄袭，一般以刘诗为原作，而宋诗为晚出。唐人显然不以为这样的做法是诗歌创作的合理行为，于是发展出了一个“唐诗血案”的故事，即宋之问为爱刘希夷诗，不惜杀他盗取其句。 盗诗杀人不尽可信，但爱前人作品而援用其语句或段落于己作之中，被称之为“櫽栝”。人们常说的“櫽括”即櫽栝，原义是矫正曲木的工具。《荀子·性恶》云：“枸木必将待檃栝烝矫然后直。”杨倞注：“檃栝，正曲木之木也。”《淮南子·修务训》云：“木直中绳，揉以为轮，其曲中规，檃括之力。”櫽括用于书写，意指对前人之文，或剪裁体式，或增损文字，或改写内容，而不改其意。南朝刘勰（465—520）撰着的《文心雕龙·镕裁》云：“蹊要所司，职在镕裁，櫽括情理，矫揉文采也。”又如，晋代葛洪（283—343）《抱朴子·酒诫》言：“是以智者严櫽括于性理，不肆神以逐物。”至于檃栝具体的实例，朱自清（1898—1948）在《诗多义举例·古诗一首》说：“《涉江采芙蓉》一首全用《楚辞》，也许有点逐臣的意思，但那是有意櫽括，又当别论。”又如，曹操《短歌行》中的“青青子衿，悠悠我心。……呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，前两句出自《诗经·郑风·子衿》，后四句出自《诗经·小雅·鹿鸣》。到了宋词，出现了称为“櫽括体”的特殊文体。词的櫽括，是将原有文章著作加以剪裁改组、使之合乎词的格律。苏轼是明确使用“櫽括”术语的第一人，被视为“櫽括词”之滥觞，开宋代风气之先。他也是确立陶渊明（365—427）诗歌价值的第一人。为了实践他对陶诗的倾慕，他的《哨遍·为米折腰》櫽括陶渊明《归去来辞》，也写了系列“和陶诗”，被视为“追和古人”之首倡。又如，《水调歌头·昵昵儿女语》櫽括了韩愈（768—824）《听颖师弹琴》，《定风波》櫽括了杜牧（803—852）《九日齐山登高》，《浣溪沙》櫽括了张志和（732—774）《渔歌子》等等。诗，早期是乐府，到唐代末年，其乐歌的功能正式被词所取代。清人张德瀛《词征》说：“贺方回长于度曲，掇拾人所弃遗，少加櫽括，皆为新奇。常言吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇，后遂承用焉。米友仁《念奴娇》，裁成渊明《归去来辞》，晁无咎有填卢同诗，盖用此体。”这里的櫽括，很可能是指“入调配乐”。所以，苏轼的櫽括词也包括櫽括自己的诗，如《定风波》（咏红梅）櫽括其《红梅》诗。 櫽括词一定程度上反映了宋人的文学观念和文体观念。词有词格，诗有诗体，确认了宋词的表现方式，也因为松开诗词的疆界而丰富词的表现生命。这是何以罗慷烈有这样的观察：“这种体制，不见于杂体诗，在词里却是相当普遍的。”宋人写櫽括词者甚多，其中不乏名家，除前文提及者外，又如黄庭坚、朱熹、汪莘（1155—1227）、刘克庄（1187—1269）、蒋捷（1245—1301）等人。其中，林正大（？—约1216），字敬之，号随庵，櫽括词量最多，堪称最“专业”的櫽括词人，著有《风雅遗音》。此后，《全宋词》还收录无名氏的櫽括词。櫽括词扩大为櫽括体，促成这个转变的，应是出于实用的需求。为了书法绘事，无法全文照录，只好摘句或櫽括。明代董其昌（1555—1636）书《櫽括前赤壁赋》册，即是对苏轼《前赤壁赋》的櫽括，正所谓省其文而不改其旨、不损其气，因《櫽括前赤壁赋》文长，为纳入书册，于是不得不巧妙改写： 七月之望，将二友，扁舟赤壁。江渚渔樵，凌万顷，水月空明一色。星斗纵横，箫歌飘渺，天地为主客。浩然风御，乐甚秋悲安得？造物茫茫，消更长，可禁诗章狼借。蛟舞乌飞，麋游鹿变，是鱼虾肴核。匏尊问取，孟德何雄，周郎年少。风与波，相击桂棹，露坐山苍月白。其昌书。 櫽括可分为文字上的櫽括与意义上的櫽括，文字上的櫽括往往表现在相同的文句或类似的句式上，而意义上的櫽括则是援引相同的概念来指涉同一事物。从诗而辞赋而文章，櫽括几乎穿越了各种文类。 以当代学术伦理观之，櫽括这种形式将会发生两大问题：一是原作与櫽括之作雷同时，如果原作已超过五十年的著作权保障期，就只有知识产权的争议；反之，除了知识产权，还有著作权的争议。二是如果不同作者在不同时间櫽括同一原作，所櫽括的著作权与知识产权似乎都应归属于原作。 除了櫽括被视为一种创作思维方式，甚至建构出一种书写体类外，另一类似的方法是“类应”。“类应”是指当文人面对这个生机蓬勃的活泼世界时，其应物、感物的模式都建立在传统典籍所建构起来的意义体系之中。这个体系提供一种跨越物类、物我的联结，铺陈出这个世界或隐或显的据点，触发文人透过感知参与这个流动气态的整体世界。因此，“作者与读者可以说都是借助它从而具体地理解彼此，并在其上从事历代相感相续的意义建构（写／读）行动”，亦即“援事以譬”。“前代的传抄被视为知识性的前提，理所当然地接受并作为据点，继续进行各种或显或隐的关系延伸。”透过经典文献所累积出来的各种意义体系，串连起历代文人的认同与经验，共同体验、享有这个物我相互开放的整体世界。透过“类应”，可以映衬出中国倾向于集体的、“同一的”（the sameness）思维，这与西方“个别的”（individual）、“差异的”（different）思维是不同的。 典故之使用，背后有着类应思维之“援事以譬”做基础，一向为中国文学创作之特色。其肇始，比较明显的迹象在南朝，如颜延年就大量使用典故，而这是唐代诗歌美典生发之前奏。唐代诗歌中的杜甫（712—770）作品，则是典故使用之高潮。而最有名者，自然是晚唐诗人李商隐（约813—约858）。举其脍炙人口的作品《锦瑟》诗为例，颔联、颈联皆以典故入诗： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。 其中，“庄生晓梦迷蝴蝶”引庄周梦蝶，“望帝春心托杜鹃”以杜宇化为杜鹃神话，“沧海月明珠有泪”则是鲛人泪珠的传说，“蓝田日暖玉生烟”用的是蓝田产玉的故实，可见运用巧妙，创发新意，教文字脱陈出新。另外，日本学者深泽一幸详细研究了李商隐与《真诰》之关系，发现李商隐诗引用“真诰”的事典、词汇及概念，为数甚伙。 到了宋代，文人使用相同典故入诗，实乃诗坛常事；西昆体、江西诗派则进一步提倡以古人之典故作为诗歌创作的核心，甚至以为规范。例如，苏轼喜爱陶渊明，诗句中写及陶渊明九十六次，用其人其事如饮酒、采菊、种柳、归隐等，俱为典故，《刘景文家藏乐天〈身心问答三者〉，戏书一绝其后》：“渊明形神自我，乐天身心相物。而今月下三人，他日当成几佛。”《和顿教授见寄，用除夜韵》：“我笑陶渊明，种秫二顷半。妇言既不用，还有责子叹。无弦则无琴，何必劳抚玩。”苏轼去世后，黄庭坚写《跋子瞻和陶诗》干脆就以陶渊明摹写他的为人：“饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。”使用此一典故，可见诗人试图运用相同典故生发出不同的诗意与诗境，然而其雷同的痕迹又不可能全然避免。 如前所述，自使用掌故事类所产生的类似，属类应思维，与沿袭皆是使用古人材料进行创作的方法学。主导这个将书写公共财产化的，宋代文坛除了苏东坡外，更有其弟子黄庭坚，他们都是影响力强大的头面人物；在黄庭坚的号召下，进一步形成诗歌主张，蔚为主流。 三 沿袭、櫽括取得诗法的正当性 从体裁的乐府诗题、词曲牌，或朋友交游赠和，沿用同一名称作为标题，几乎成为惯例，在此不必深论。接下来要讨论的是，“作学”的摹写、沿袭如何取得正当性，甚至成为诗法、规范的过程。 （一）点铁成金与夺胎换骨 黄庭坚在《答洪驹父书》中说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。”又说：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”将前人诗句、典故稍作变更或增删，自认为如此便能推陈出新而点化出新意。为了要像古人语言文字，“诗词高胜，要从学问中来”，处处以古人为师，以古诗为法，这就是为什么他的诗在思想内容方面并没有什么特别的主张或呈现，诗中却颇多议论，几乎是宋诗的通病。“江西诗派”元代的方回（1227—1305）在《瀛奎律髓》中提出所谓“一祖三宗”之说，即把杜甫列为“江西诗派”之祖，把黄庭坚、陈师道（1053—1102）、陈与义（1090—1139）算作三大宗师。然而，这种说法十分勉强。章培恒（1934—2011）认为，陈师道是无法与黄庭坚并列的，陈与义诗风则与江西诗派不甚相似。“江西诗派”真正的祖师，实为黄庭坚。 黄庭坚不能被视为形式主义者，黄氏重视的是形式的锤炼，并确信这样的锤炼是站在古人造词用语的基础之上。典故作为创作的启发与契机，读书时的累积知识亦为创作思维的训练，最终，学古人的目的在于“自铸伟词”；因而，好僻典、用生词、押险韵、炼拗句，讲究语言声律与押韵。黄庭坚《寄黄几复》“寄雁传书谢不能”就用了两个典故，一是苏武“雁足传书”，二是“雁到衡阳而止”的小故事。用夺胎换骨法，可以不蹈古人一言一句，点铁成金。 “夺胎”“换骨”，是黄庭坚诗歌理论的重要主张，都是道教语。“夺胎”是道教中人死后，意欲再留阳世，驱离孕妇腹中的原胎儿魂魄，将自己的魂魄附于其中，借其胎孕而出生；深入研究古人诗文，撷取其意，进一步另用他语加以刻画形容，将古人诗文之意保留，此为“夺胎”法。“换骨”是说，古人有“相骨之法”，认为“骨浊不能成仙”，仙人度人之前，利用法术让“凡胎浊骨”换成“仙风道骨”，变得适合修仙。宋代葛长庚《沁园春·赠胡葆元》：“常温养，使脱胎换骨，身在云端。”模仿古人诗文的形式而造，为“换骨”法。宋代释惠洪《冷斋夜话》卷一对此有所诠释：“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”两者的差别在于，一者是概念的取用，一者是词语的模袭。 黄庭坚“换骨”的例子，如将王安石的“只向贫家促机杼，几家能有一钩丝”，改为“莫作秋虫促机杼，贫家能有几钩丝？”黄庭坚的“夺胎”，如将王羲之《兰亭集序》“俯仰之间，已为陈迹”，改为“俯仰之间已陈迹，暮窗归去读残书”。而黄庭坚《题阳关图》“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。想得阳关更西路，北风低草见牛羊”，完全脱胎自古人。其中，“想得阳关更西路”，典出王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”；最后一句，袭用北朝乐府《敕勒歌》“风吹草低见牛羊”，从而在王维“西出阳关无故人的”基础上，点出“只见牛羊”的寂寥之景。魏泰《临汉隐居诗话》云：“黄庭坚作诗歌得名，好用南朝人语，专求古人未使之事，又一、二奇字，缀葺而成诗歌。” 对于“江西诗派”片面发扬这种创作风气，使诗歌走向以用事、押韵、言理、议论为工，严羽（？—1245）在《答出继叔临安吴景仙书》中批评说：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，此为“江西诗病，真取心肝刽子手”。他进一步指出：“近代诸公乃作奇特解会……夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”点出“江西诗派”所面临之困境。 点铁成金，故实挪用，乃至改写，最后流衍成明代前后七子所谓“文必秦汉，诗必汉唐”，以模拟前人风格为尚。有趣的是，李攀龙（1514—1570）编选《古今诗删》十四卷，完全不选录宋诗，便有论者指出，此举乃是“告诉当时及后来的学诗者，对于宋诗完全不要接触，只有唐代和唐代以前的作品才堪足师法”。实则，这样的做法几乎可称为以模拟反模拟了，却可反映出明代诗坛对于唐诗之崇尚、宋诗的不屑之情。 亦有特例，如林逋（967—1028）的《山园小梅》有两首，其中一首的颔联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，没有人说他是抄袭的。其实，这一联是将南唐诗人江为的诗句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”改动了两个字而已，将“竹”“桂”的具象更易为“疏”“暗”的模糊隐约，成为世人所称道的千古绝唱。原诗中咏竹、桂两种植物，不如咏一物之集中；横斜写梅的姿态气韵，浮动写梅的滋味流溢，再现出一种言外之意。这意又通感为一幅画，一个幽居独香，以遒劲的骨格自持，不与世争，并无所执，自在自适，是乱世中一种灵明，尽得风流，因而被盛推为咏梅之“千古绝调”。 （二）仿拟、和陶与集句 点铁成金、夺胎换骨为大家所熟知，仿拟、和陶、集句，留意者较少。事实上，它们皆同属以沿袭为创作的模式。 1.仿拟与和陶。 抄袭，不仅被诗法化，而且进入了修辞格之中，其仿拟格，专讲仿拟，依既有的语词、句式或篇章结构，根据需要规模出与之类似的语言形态。《古诗十九首》出现后，普获文人青睐，陆机（261—303）写了十首仿拟的诗，而仿拟的队伍里，沈约（441—513）、鲍令晖及其兄鲍照（416—466），乃至梁武帝萧衍（464—549），都在其中。唐代大诗人李白（701—762）已见其例，他为了赞赏崔颢（704—754）的《题黄鹤楼》诗，作了《登金陵凤凰台》，早已成为文学常识。宋人之学唐、变唐，更是表现在学古、仿拟之中。对此，张高评已有诸多深刻观察，此处不赘，仅略附一例于下，以观其实。王安石以为，自作语、创新语已被杜甫发想使用殆尽，因而穷力追求杜诗的仿拟。《漫叟诗话》就认为，王安石随兴赋诗的《虎图》，“全仿老杜”《画鹘行》，或说“只说一个‘似’字”。受此影响，王国维（1877—1927）的《晓步》“四时可爱唯春日，一事能狂便少年”，就是仿拟唐末诗人韩偓（842—约923）的《三月》 “四时最好是三月，一去不回唯少年”。而“一事能狂便少年”似乎意更深永，谓老成人“能狂”，即不失为“少年”；谓倘狂态尚犹存，则少年未必一去不回也。 王安石仿拟杜甫，有名于世，而苏轼对陶渊明作品的咏和更是文学史一大特殊现象。和陶诗不只在苏轼的作品中自成一个范畴，更在他的诗传扬于域外时，成为苏作和陶诗之一体。他的和陶作几乎遍及陶渊明诗之重要主题： (1) 咏史：《和陶咏三良》《和陶咏二疏》《和陶咏荆轲》。 (2) 饮酒：《和陶连雨独饮》《和陶饮酒二十首》《和陶止酒》。 (3) 去处：《和陶归园田居》《和陶贫士七首并引》《和陶岁暮作和张常侍》。 (4) 生死：《和形影神三首》《和陶时运四首》《和陶杂诗十一首》。 检视被咏和的陶作里，《归去来辞并序》这篇名垂千古的散赋尤得到苏轼的尊崇，他以《哨遍》櫽括，也作了《和陶归去来兮辞并引》《归去来集字十首并引》。兹引《哨遍》櫽括如下： 陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词，稍加檃括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。 为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归。觉从前皆非今是。露未晞。征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉。策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。 自苏轼开启了和陶风，仿拟各类陶体，苏东坡、辛弃疾也成了后人仿拟的对象，王伟勇《两宋词人仿苏、辛体析论》一文中有详细说明，此处不赘。唯一需要指出的是，陆游（1125—1210）的《老学庵笔记》卷八云：“建炎以来，尚苏氏文章，学者翕然从之，而蜀士尤盛。亦有语曰：‘苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。’”苏轼文既是谈论酬赠凭借的内容体格，也是科举文章的八股公式，苏文的生与熟，也牵涉到仿拟之功力，以及是否能功名畅遂，晋身吃羊肉阶层；这具体描述了当时的社会风尚，以及因此而营造出的人文环境，更关系着个人生活品质的良窳。 和陶体在前，仿苏、辛体在后，这是一种以仿拟摹写的新体，不只蔚为流派，更形成风尚，有如前述。 2.集句。 集古人句以成诗，以体裁、格律、音韵为法式，拼凑成另一语意。唐朝称集句为“四体”。明代陶宗仪《说郛》卷七十九载： 晋傅咸作《七经》诗，其《毛诗》一篇略曰：“聿修厥德，令终有淑。勉尔遁思，我言维服。盗言孔甘，其何能淑。谗人罔极，有腼面目。”此乃集句诗之始。 就事工而言，耽玩更甚，乃至宋人“集词为诗”。例如，晏几道（1038—1110）的《临江仙》中“落花人独立，微雨燕双飞”十字，借自唐末诗人翁宏之《春残》，亦是诗家美谈。其驱力之所自，是对基于语言特性而来的诗体格律的一种近乎游戏的全神贯注，以及在声律、内容、情境等美典制限中穷情尽性，乃能生产出重层书写的变化。 在一家诗、诸家诗中，可以任意拆解其句，就诗教而言，它集“古”成“诵”，上友前人，召唤先祖诗魂，又注入了个人的表情，混／浑成化境，在动荡的时代避开了创作可能带来的危险。较诸雕琢小技之文学创作，集句实际上可以谓之是无所作之作，是一种无生产性的生产、不必存在却又存在的活动，与郑声、齐梁体、晚唐诗一样，带着末世沉湎的悲情色彩，却很可能暗寓抵抗的姿态。 宋代集句，以王安石、文天祥（1236—1283）为代表。不过，不以集句为然的黄庭坚，自己也作过《菩萨蛮·半烟半雨溪桥畔》的集句： 半烟半雨溪桥畔(郑谷《柳》)，渔翁醉着无人唤(韩偓《醉着》)。 疎懒意何长(杜甫《西郊》)，春风花草香(杜甫《绝句二首》)。 江山如有待(杜甫《后游》)，此意陶潜解(杜甫《可惜》)。问我去何之，君行到自知(杜甫《感叹》)。 此词序云：“王荆公新筑草堂于半山，引八功德水作小港，其上垒石作桥，为集句云：‘数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情，黄鹂三两声。’戏效荆公作。”黄庭坚曾批评王安石作集句诗是“百家衣”，以为“正堪一笑”，自己也效王安石写了这首集句词，将读者导向唐人诗境。这些诗境又反过来丰富了这首词的意蕴，体裁跨诗词，时间跨古今，场所跨烟雨溪山，共同集注为一个风光明媚、生机自在、人情闲适的春世界。声律工稳，意在言外，充分显示黄庭坚的功力，以至这阕集句词广为后人征引，佳评历世不断。集句不只是博雅的表现，也被视为才情的表征。例如，严羽《沧浪诗话》卷一就对王安石的集句功力大为赞赏：“集句惟荆公最长，《胡笳十八拍》浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肝腑间流出。” 以上可以看到，宋人站在“文化薪火相传”之上，进一步主张“创作以学问为本”，发展出櫽括、仿拟、和陶、集句、点铁成金等将承述转入创作的各种形态，其系统化、理论化、规范化，皆为前世所未有。正如张高评所说：“苏轼、黄庭坚推动北宋诗文革新，倡导以故为新、夺胎换骨、以俗为雅、点铁成金，以诗古为革新，借模仿求创新，重技法以纳新，论者称许为‘创新的智慧’。” “沿袭”是“创新”的凭借，“述”与“作”的融合过程，可见一斑。 四 话语的游戏精神与规范诗学 以沿袭、櫽括、类应为“述学”方法并朝着“作学”正常化发展，还有一个源自中国文化底蕴的精神，即话语为游戏的一部分。游戏，存在于人类所有文化经验中，是一种产生于人类本能的创造活动。与一般日常生活形式有所不同，它是为了得到某种结果在某时某地而进行的有规则的活动，甚至可以说是为了未来生活的一种准备活动。尽管活动的结果充满不确定性，却因为它非功利性，充满自由，参与者置身其中而感到轻松，并明白这并非现实世界。诚如席勒所说：“只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”席勒此言意味着，游戏的活动可观照到人的存在本身。 然而，在中国文化传统中，游戏不只指涉活动本身，更切入语言使用的各个层面。相关的讨论，可溯源至庄子（前369—前286）“道隐于小成，言隐于华荣”，以为语言表现道不尽可行，对于语言的可信度持怀疑态度。表现道的方式有三言：“寓言”“重言”“卮言”。“重言”援用前人话语，变为己意；“卮言”随适曼衍，因事物形态而持相不同。至魏晋六朝，诗歌的应制、酬酢、赠答、唱和，或群作，或戏仿，几乎都以诗歌为娱乐之游戏。揆度文学与游戏的形态，至少包括三类：一类是纯粹游戏的设计，有时候供作学习，如谜语；另一类是具规范意义的游戏，宋代诸多诗话、词话中，可挖掘出无数故事作为范例；第三类是语言作为一种表意工具，代表某一种言说交流的境界，如南宋《五灯会元》中所载的禅门古德、问答机缘，“有正说，有反说，有庄说，有谐说，有横说，有竖说，有显说，有密说”。此外，宋人多戏作之诗，“以禅为诗”，戏诗多富于禅宗之游戏三昧。这里拟将重点放在第二类，稍事涉及第三类，用以探讨宋人“游戏”与文学的观念，如何影响了述作伦理的观念。为免庞杂，仅围绕苏东坡与苏小妹、佛印（1032—1098）的故事作为讨论对象，以见游戏诗歌及其话语由南宋到元明清的发展。 苏小妹之名最早见于南宋无名氏的《东坡居士佛印禅师语录问答》。传说中为苏洵（1009—1066）之女、苏轼与苏辙之妹、秦少游（1049—1100）之妻。元朝林坤《诚斋杂记》记载了兄妹两人作诗对联取乐的经过： 子瞻有小妹，善辞赋，敏慧多辩，其额广而如凸。子瞻尝戏之曰：“莲步未离香阁下，梅妆先露画屏前。”妹即应声曰：“欲扣齿牙无觅处，忽闻毛里有声传。”以子瞻多髯，亦戏各之。是年十岁，闻者莫不绝倒。 这则纪事从内容以及篇末“绝倒”的效果，其性质为含机智的笑话，而使用的是对句，扣紧声韵词性、身体特征，突出对句的精巧。明末清初褚人获（1635—1682）《坚瓠集·苏黄论诗》云： 东坡与小妹、黄山谷论诗。妹云：“轻风、细柳、淡月、梅花中要加一字作腰，成五言联句。”坡云：“轻风摇细柳，淡月映梅花。”妹云：“佳矣？未也。”黄云：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”妹云：“佳矣？犹未也。”坡云：“然则妹将何说？”云：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”二人抚掌称善。 这里三人比赛“五言联句”，更明显的，是以规范的诗律作为机智游戏的条件。对于苏小妹的才情，逐渐演绎成更完备的小说形态，明代冯梦龙之《醒世恒言》就收辑了“苏小妹三难新郎”等故事。 当然，现在的文献资料已考证出，苏小妹是一位虚构的人物，“苏小妹三难新郎”只是民间故事。苏洵有子女六人，长子与三名女儿皆早卒。三女苏八娘较苏轼年长一岁，幼好学，十六岁嫁表兄才两年后就被夫家虐待至死。清朝袁枚《随园诗话》则把苏轼堂妹、柳仲远之妻误为苏轼之妹。这些代表了一个故事如何被作者所创袭，而影响了某些历史“真实”。 另一则故事，则牵涉到佛印。苏东坡与佛印相对，佛印看苏东坡是一尊佛，苏东坡看佛印是一堆牛粪；苏东坡沾沾自喜，以为占上风，没想到苏小妹断他大败，心中是佛，所见皆佛，心中是粪，所见皆粪，两人境界遽分。还有一首五言诗偈，苏东坡写下“稽首天中天，毫光照大千；八风吹不动，端坐紫金莲”，请书僮过江送给佛印；佛印读后，批了两字“放屁”回赠苏轼，惹得苏轼气冲冲过江理论。谁知佛印出游去了，只在门板上贴了一副对联：“八风吹不动，一屁打过江。”从两人专对的“游戏”一来一往之间，用以判定两人禅定修行功夫之高下。 上述这些故事，不断被转抄流传，诗歌的口头或笔头谈论被当作广义化的理解。它来自唐代论诗绝句如杜甫《戏为六绝句》那种“戏为”之精神。这是诗话产生的机制，与当时的语录、诗歌的白话化、日常化，萌发一种参照关系。以“戏为”的游戏化，去含蓄表现个人诗歌创作和交流的情感经验、人我关系与宇宙观念。通过对此种“游戏化”诗歌言谈的考察和梳理，可以发现所隐藏的变化：游戏精神式微，接着出现了规范意识，逐渐形成诗法、诗律，从而揭示出宋代所谓的“规范诗学”。 注本研究方面，日本学者内山精也透过对《王状元分类集注东坡先生诗》二十五卷的分析，具体说明了南宋以降诗注本激增的记录。这是述学体的传承，櫽括、沿袭，理所当然；即使另创新解，也不主张作者权，只期待广为传播。语录、注本、类书、教本、诗话集等书籍出版激增的特征，再加上南宋末期杭州的书店店主陈起的出版活动，支撑了“江湖诗派”流行的事实，显露了民间书肆组织与民间诗人通过陆续刊行同时代无名诗人的诗集，造成新的诗潮产生的契机。正是这种诗歌规范所隐藏的游戏内涵，使得诗歌生产出各种形式的櫽括、沿袭。它们被当作言谈之资，人际关系的表现或建构方式，超越了货币的价值，使得“谈论”诗歌或者说游戏诗歌，关涉了宋代“规范诗学”的生成与演变，口耳相传使得诗词亲切通俗，深入了庶民生活，易懂可学，再加上各种供摹写的范本、参考书的出现，櫽括、沿袭、点铁成金这些诗法的流行，它们对沿袭、摹写的包容降低了作诗的门槛，“成为诗人”不再是高标肃穆的事业，人人可得而为之，具体的案例便是“江湖诗派”的崛起。何以宋代诗歌规范朝向成为公共财产而不是私有财产的方向发展？这或许亦是原因之一。 除了上述论及作学上的櫽括、摹写、仿拟、和陶，以及诗法规范倡议里的游戏精神等内在成因之外，还有前述印刷出版的实践，形成惊人的奥援，立即风吹草偃，化为各种形式，出现于宋人的文化创生行动与再现之中。而几乎是全民参与创作，亦成为宋代重要的文化精神表征。 最后，在庄子的“三言”之外，还不能不提及老子（前571—前471）“正言若反”的游戏之言，表述他如何穿越语言的拘牵；降至魏晋玄学的言意之辨，讨论符号、语言与意义的关系，而有“得鱼忘筌”“得意忘言”的说法，这些说法与佛家“舍筏登岸”的旨意结合，强调了语言使用之游戏或载具的性质。宋人诸说中最有代表性的，莫过于严羽这一段表达： 诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 严羽的观点强调了读者对言意的心领神会，即一旦把握了意义实象之后，便可不再拘泥于语言。尽管以“别材”反对掉书袋的用典或蹈袭，然而以语言为筏为迹的思考，更去化了语言在述作过程中的重要性。 结 语 在西方，资本主义打造了知识创新的利益；缘着出版产生的利益，出现了“私有权”概念，逐渐发展为书写伦理规范。在中国，却有着完全不同的发展。 自孔子言“述而不作”后，中文书写分为整述、创作两个脉络，初始是对立的分流发展，历时浸渐产生变化，而以宋代为重要的转折，并沿流而下，向后世元、明、清持续发展。有宋一世，一方面，述学体的类书编辑、收录，史籍、方志纂修，经籍转述、注解等，成果可观，代表宋人向古人致敬的成果；而另一方面，作学体的传统体式，如诗、词、文、赋、小说、公案、笔记诸文学类型，皆有长足的发展，宋人以类应、摹习、祖述、沿袭等本属述学体的写作方法，发展为作学体的点铁成金(以故为新)、夺胎换骨，借以创造出檃括、用典、集句、仿拟、和陶等等文学形态。此外，他们还扩大、深入了语言的游戏性质，将书写实践变为生活游戏的一种方式，原本“述／作”以“创／袭”为区别的界限被泯除了：书写成为公共所有，不专属于创作的个人；在书写知识市民化的过程里，市民对大师的抄撮是合理的学习过程。这个风潮，通过苏东坡、黄庭坚、王安石等头面人物的推波助澜，成为师法准绳，再加上印刷出版的普及化、通俗化，各类书写成就迈向高峰，出现于宋人的文化创新行动与再现之中。然而，正是在宋代，中文书写的知识创新形成一味向公共领域靠拢的趋势，“述学”概念被“作学”所利用，迈向了“述”“作”合体、“创”“袭”同一，取得其公共财产的正当性与合法性，并未像西方那样发展出知识创新的私有权，因而也就没有西方的那种学术伦理模式。这或可以说，是当代学术伦理在中文书写推动时窒碍难行的原因。 创意、修辞皆可以摹习，而修辞较诸创意更不重要，因为语言不过是承载意义的工具，甚至只是一种游戏。就这些文化现象而言，中文书写与当代西方学术伦理以创意与修辞为是否抄袭的判断标准产生巨大的冲突。由于当代学术伦理既外于中文书写传统，更扞格于中国文化意识。直接将西方的学术伦理硬加在中文书写之上，难免有削足适履之虞。即使这种“硬加”势在必行，也应该先审度两者的差异，厘清其中缠错不清的问题，才能有效建立一套适用于中文书写、顺应于中国文化意识的学术伦理。 注释从略。 (责任编辑：admin) |