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傳抄古文“示”部疏證二十六則* 林清源** 摘要：本論文係以《傳抄古文字編》卷一“示”部為範圍，從中選取“神”、”祇”、“祕”、“齋”、“禋”、“祭”、“祀”、“祡”、“祖”、“䃾”等十字的二十六組古文，針對這些傳抄古文的構形演變相關問題進行深度考察。” 關鍵詞：傳抄古文、汗簡、古文四聲韻、集篆古文韻海 徐在國所編《傳抄古文字編》一書，公認是當前最具代表性的傳抄古文集大成工具書，為進一步研究傳抄古文帶來許多便利。緣此之故，本論文擬以《傳抄古文字編》“示”部為範圍，從中選取“神”、“祇”、“祕”、“齋”、“禋”、“祭”、“祀”、“祡”、“祖”、“䃾”等十字，合計二十六組古文字形，深入考察這些傳抄古文的構形演變相關問題。 下文徵引的傳抄古文資料均出自《傳抄古文字編》一書，[1] 傳抄古文資料簡稱請詳該書“凡例”。以第一節第一個字形為例，“0010. 1.2”指《傳抄古文字編》第10頁、第1行、第2字，“碧”表示碧落碑。另為方便敘述，有時會以“△”表示討論中的整個字形組。 一、釋“神”
《說文》“申”字收錄三種字體，小篆作  ，籀文作 ，古文作 、 （“ ”字古文 所从）二形，其中古文 所从的兩個圈形部件，應是那兩個圓渦形部件的變體。傳抄古文“神”字△形，可用時代最早的碧落碑為代表，其左半寫法與《說文》古文“示”旁  形相合，右半寫法也當源自《說文》古文 形，甚至還可上溯至戰國楚簡 （郭店‧忠6）。有趣的是，碧落碑另有一個“神”字作 形（0010.1.3），不僅與《說文》小篆 形一脈相承，更與秦簡 形（睡虎地‧日甲3）完全契合。碧落碑這兩個“神”字，一為古文，一為小篆，二者時空背景迥殊，卻雜糅並見於同一個文本中。據陳煒湛統計，碧落碑現存六百三十字，若不計缺裂而無法辨識之字，去其重複，共有四百五十三個單字，且碑文一字多形與音近假借現象十分突出： 碑文中一個字重複出現而字形一致者甚少，僅之、哀、又、集、藩、至、章、陔等少數幾個字。其中“之”十九見，均作  形，最為突出。大多數是小篆與古文並見，古文又數形並存，不識者還會誤認為不同的字。……碑文使用大量異體字，使文字形體富於變化，同時又增加觀賞價值。特別是有些句子，一個字出現兩次，一用小篆，一用古文，前後交相輝映，確較同一字形之重複為好看。如第三行“玄之又玄”、第四行“惟怳惟忽”便是其例。若是接連幾個字筆畫均較少，顯得單調，便將其中某字寫為筆畫較多的異體字，反之亦然。……碑文之書者確是精通六書，博覽古文奇字，熟知鐘鼎篆籀，實非等閒之輩。[2]惟仔細檢視陳煒湛判定為“重複出現而字形一致”的八個例證，不難發現其字形大多還是各具姿態。例如：“章”字作  （0256.4.1）、 （0256.4.2）二形，“陔”字作 （1452.1.1）、 （1452.1.2）二形，結構雖同，形體卻明顯有別。為深入認識碧落碑文字“避複”現象，筆者曾全面盤點該碑單字重複出現情況，總共找到一百組例證。[3] 由於期刊論文篇幅限制的關係，這裡僅列舉四組例證略作說明。例如“哀”字，碑文有  （0121.3. 2）、 （0121.3.3）二形：前一形中間作“○”，與秦國“ ”字（睡虎地‧日甲29背）完全一致；後一形中間作“▽”，依傳抄古文多將“口”旁寫作“▽”形之慣例推估，此形大概源自六國文字“ ”字（包山2.145）之類的寫法。再如“逮”字，碑文有 （0161.3.1）、 （0161.3.2）、 （0161.3.3）三形，前二形所从“辵”旁形態不同，第三形“隶”旁之上不贅加“艸”旁。再如“道”字，碑文有 （0169.2.2）、 （0169.2.3）、 （0169.2.4）三形，可依序與戰國楚簡 （信陽1.05）、 （郭店‧語二38）、 （郭店‧六26）等形對應，疑皆源自東土六國古文。再如“古”字，碑文有 （0214.5.2）、 （0214.5.3）、 （0214. 5.4）三形：第一形與《說文》小篆“ ”完全一致，第三形與《說文》古文“ ”基本相合，第二形顯然也是源自《說文》古文“ ”，只不過將左下角所从“土”形部件移至全字底部而已。觀察碧落碑文字風格，書手大概為了避免流於單調，而將多種書體雜糅於同一個文本中，甚至同一種書體仍會力求變換構形。這種以“避複”為主軸的藝術表現手法，招致後世學者兩極評價，上引陳煒湛推崇為“碑文之書者確是精通六書，博覽古文奇字，熟知鐘鼎篆籀，實非等閒之輩”，而唐蘭則認為作者“雜糅為之，誠為可憾”，其說云： 作者生材料極盛之時，不能如懷仁集字之法，專取石經或秦篆以為一碑，而乃雜糅為之，誠為可憾，其字多有所本，後人乃以怪異不可解目之，則識字無多之故而不能歸咎於作者也。[4] 由上舉一字多形例證來看，碧落碑書手肯定是“博覽古文奇字，熟知鐘鼎篆籀”，但他對於古文、奇字、鐘鼎、篆籀等書體所屬時空背景的差異，未必具備清楚的認知。 啟功曾總結古代寫者的創作思想，指出有“以古體為鄭重”的傾向，認為“自真書通行以後，篆隸都已成為古體，在尊崇古體的思想支配下，在一些鄭重用途上，出現了幾種變態的字體”，其中之一便是“雜摻各種字體的一種混合體”，此類書寫現象，自漢代夏承碑在隸書中雜摻篆體已開其端，最特別的是西魏〈杜照賢造像記〉，在篆書、隸書、真書之外，還有既似草書、又似行書的字，這種雜摻諸體的書風“不過是掉書袋習氣而已”。[5] 對於中古時期書體雜糅風潮的成因及其亂象，孟玲英、王建魁都曾作過專門研究。孟玲英認為，自漢代隸書勃興之後，篆書失去實用價值，到了魏晉南北朝，篆文的法度規範幾乎已被遺忘，直到北朝後期，復古之風興起，篆書再度流行，卻因篆書“在唐代已不是通用字體”，寫者對於篆書基本法理普遍認識不足，以致“多體雜糅”、“錯誤百出”、“有失純正”。[6] 王建魁也曾指出，北朝時期的碑刻，特別是東魏、北齊以後，在崇古思想支配下，書體雜糅之風盛行，例如東魏興和三年（541）刊立的〈李仲璇修孔子廟碑〉，其文字雖以成熟的真書為主體，卻屢見古文、小篆與隸書夾雜其間，這種書體雜糅的風潮，大概延續到唐代中期才消失，碧落碑刊刻於唐高宗（628-683）總章三年（670），此碑文字書體雜摻的現象，與〈李仲璇修孔子廟碑〉用字現象一致，實屬“北朝雜糅書風的延續”。[7] 由上引三家說法可知，當隸楷文字取得絕對主導地位後，人們對於籀文、古文、小篆、俗字等書體的認知日趨模糊，已經無力或無心去精確辨明各種書體所屬的時空背景，而將它們都籠統地視為早於隸書的“古文”。 其實，書體雜糅的風潮，發展到唐代中期，雖已日漸式微，卻未徹底消失。以日本大阪市立美術館所藏“五星及廿八宿神形圖”上卷（下卷已佚）為例，該畫卷每一幅神形圖右側皆配有一段篆字題記，上卷共出現十九個“神”字，其中  （辰星神）當為秦篆， （鎮星神）接近《說文》籀文， （歲星神）、 （心星神）則與《說文》古文相合。[8] 由此可見，同一文本雜糅多種不同書體的書寫風氣，在唐末、宋初之際尚未完全停歇。該畫卷的篆書題記，係為解說星宿圖、神形圖而寫，並非只是單純的書法創作，其所呈現的書體雜糅現象，固然符合書法藝術的“避複”傳統，但由題記的書寫動機及其書藝水平來看，該書手能否清楚認知所寫各種書體時空背景的差異，同樣值得懷疑。碧落碑是唐高祖李淵（566-635）第十一子韓王元嘉（619-688）的兒子李訓（789-835）、李誼（763-805）等人為其亡母房氏（？-？）祈福而立，公認是中國書法史上的珍品。惟由中國書法發展史的觀點來看，碧落碑雜糅諸多書體的藝術風格，應是承繼北朝以降書法風潮的產物，揣度碑文書手的創作理念，除了書法藝術的“避複”傳統之外，恐怕也有啟功所說“掉書袋習氣”的成分，想要藉由豐富多元的文字構形變化，贏得“博覽古文奇字，熟知鐘鼎篆籀”的美譽。
傳抄古文“神”字△形，右旁構形前所未見，李綉玲疑為古“申”字  （《璽彙》876）、 （信陽1.53）之訛寫。[9] 甲、金文“申”字皆有一道反S形曲畫，且在此一曲畫兩側還會有一組構形相同、位置相對的部件，而△字右半部並未具備這兩項構形特徵，不可能為古“申”字。其實，清儒鄭珍（1806-1824）早已正確指出，《汗簡》△字“从旬古文 (责任编辑：admin) |
