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雍正在位十三年（1723-1736），对于那些有关朝政的事，在此不论及。本文侧重论述这位皇帝文化艺术领域的成就，尤其是他对中国古典园林的独创见解和做出的杰出贡献。 胤禛四十岁以后才承继皇位，从幼年到中青年这段宝贵的岁月，他潜心学习，充实自己，为日后大展宏图奠定了坚实的基础。 胤禛自幼勤奋好学，涉猎百科，他除了精通儒家经典，对佛、道都有深入的研究，对星象、占卜、堪舆等杂学也钻研过。尤其偏爱文化艺术，在书法、陶瓷、园林等方面都有较高的成就。 胤禛深受康熙影响，四十余年的皇子生活，潜心于读书、研经、作诗、习字。他曾泛临历代法帖，摹学二王、颜真卿、蔡襄、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌诸家之作，他善于模仿和体会，又能融会贯通，得到父皇康熙的嘉奖。 雍正对陶瓷艺术特别爱好。明清青花瓷在元青花的基础上有所发展，康、雍、乾三朝比明代又前进一步。其中以雍正时期瓷器最佳。这与雍正亲自参与和钻研分不开。他不仅依靠唐英驻守景德镇瓷厂与众窑工一起钻研烧制瓷器，还在北京专门设置再加工的瓷窑，亲临指导，事无巨细，都要过问。 雍正时期的陶瓷能出类拔萃，归因于雍正能将中国固有文化艺术融合到陶瓷领域。在瓷件上赋诗一首，加强其文化氛围，更能提高瓷件的意趣。瓷件上题诗源于康熙，但雍正制作瓷件极为严格，造型、瓷质、釉色、绘画等都出自名家。 夏日泛舟一首 雍正时期的瓷器 在圆明园经营上，雍正为中国园林艺术作出不少成就。2011年春节时期，电视上介绍张大千大师的生平，加深我对中国文化艺术的认识。早在几千年前，老子一句名言“大象无形”，奠定了中国文化艺术的真谛。张大师一枝笔，一件长衫云游天下，到敦煌石窟苦修，大悟，一改年轻时的画风，从具象走向抽象。到了晚年，因眼睛受伤，受宋人梁楷（泼墨仙人）绘画的启发，创作前无古人的泼墨金碧山水。徐悲鸿尊之为中国画坛几百年来第一人。 中国山水，中国园林，讲究的是诗情画意，是直观的美衍生而来的境界，是一种抽象的思维模式。敦煌的飞天是想象中的宇宙，张大千的泼墨山水是大千世界的名山大川，有滚滚东流的长江，也有直插云霄的天都，气壮山河，目不暇接。中国古典园林，有以抒情为主题的江南私家园林，是园林中的小家碧玉。有讲究气势的北方皇家园林，像北京的颐和园、北海和圆明园等。具象空间虽有大小之别，抽象空间不存在大小差别。所谓咫尺天地，可以放大到无限的天际。这种哲学概念源于几千年前，是春秋战国时期百家争鸣的结果。儒道释各家的哲理概念离不开人，是以“人”为中心，为各种人服务的哲理。 儒家是孔子创立的学派，儒家倡导齐家治国平天下，在混乱中建立理想的社会秩序。讲究天命观，天是宇宙，是一切力量的源泉，人必须顺乎天理，才能天人合一，走向和谐。儒家的名言：仁者乐山，智者乐水。山象征高尚的人格，水象征学而不厌，陶冶自我的决心。对和谐社会的理想，得听命于天。这种天命观的思想，为历代统治者所利用。天子自命是受天之命来统治众生的。儒家理想：修身、齐家、治国、平天下，只能在当朝的天子治下才能实现。历代怀才不遇的儒生，大有人在。满腹经纶，无用武之地，只得退居山林，韵诗自娱，总算给后人留下不少名篇。这些诗篇用比兴、寓意之笔去抒发自我的情怀。陶渊明隐居村野，写下千古绝唱“种菊东篱下，悠然见南山”。以超然物外的心态，求得无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。这是人生的最高境界，超脱一切苦闷与烦恼，步入理想世界——陶渊明所追求的“世外桃源”。雍正在圆明园内特意仿“桃花源记”的境界，规划“武陵春色”，用心良苦。 中国古典园林的最高境界是意境，是意想中的最美环境，这个最美环境不是静态的，是暗藏在自我思维动态的空间里。所谓触景生情，浮想联翩是也，中国古典园林之妙，妙在把自身置于咫尺空间之中，用思维去遨游、去品赏，才能领略其中的奥妙。中国园林常安排一些曲径通幽小空间，目的是让游人静下心来，用心境去品赏，去领会。 释的一般概念是佛教，为适应中国固有的传统文化，惠能（638—713）创立了禅宗，受到中国、东南亚、日本等地的欢迎，影响这些国度的哲学、绘画和造园艺术。我年轻时听梁思成先生讲课，常提到禅宗六祖惠能悟禅的事：“南宗六祖惠能，初寻师至韶州，闻五祖弘忍在黄海，他便充役火头僧。五祖欲求法嗣，令徒弟诸僧各出一偈”。上座神秀说到：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃”。彼时惠能在厨房碓米，听了这偈，说道“美则美矣，了则未了。”因自念一偈曰：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃”，五祖听了惠能悟禅的偈便将衣钵传给他。惠能手捧衣钵，马上离开了韶州，奔赴南方，创立禅宗。禅宗宣扬佛即众生“直指人心，见性成佛”。心即是佛。置身于现实生活中，体验与自然环境的愉悦，便能达到禅宗的境界。梁先生讲这个故事是告诫学子们，要善于悟道。达到无物境界，美则美矣！ 道学的哲理——这里要讲的是道学而非道教——即老子所创导的道法自然。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子归纳整个宇宙运行的法则——“道法自然”是道家哲理的核心。 道家的这一法则，常被运用到文化艺术的领域，中国古典园林的美学理论把具象的景物与抽象思维结合起来，构成中国古典园林诗情画意的境界。老子所倡导的“大象无形”，大象指的就是境界，境界是个完整而优美的思维概念，是人置身于景物中，观察由景物所构成的环境，通过自我的文化修养和对自然美的领悟，在思维上融合，构成一个完整的概念，以比兴或寓意的方式，求得一个完美结果。郭熙《林泉高致》概括人对自然的审视：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。雍正以王者至尊的地位，在圆明园内从两个方面入手来规划前宫后湖十景。其一：显示皇权的尊严，其二：寻求中国园林的境界意趣。 雍正帝对儒、道、佛都有深入研究，还编纂有专门著作。他主张对待各类学种各取其长，平等视之。雍正强调儒、佛、道三教并重，儒家思想有利于统治，佛、道民间信众普及，不容少觑。他自喻“释主”，自号破尘居士，又称圆明居士。 雍正一再颁布佛学谕旨，刊刻佛经，躬自抄录、编辑、撰述。他深迷炼丹术，宫中炼丹药十分频繁，朱批奏折中留下他赏赐丹药给大臣服用的记录。雍正五十八岁暴卒于圆明园，与服用丹药可能有关。 雍正一生好谈佛法，从小熟读佛教经典，在王府内举创法会，修炼禅定和藏传佛教密法。常以“身居帝王之位，口宣佛祖之心”而自律，他与二世章嘉关系最为密切，曾得到他的指点。雍正熟悉中国历代帝王将相，文人雅士所造的苑囿和别业，他胸怀大志，放眼未来，在父皇康熙所赐的这个区域核心地段，开辟成一块近乎方形的水面，为来日构筑九州作铺垫。胤禛把握时机，得天时地利。康熙四十六年（1707）正月，康熙降旨在畅春园北面空地下赐予胤禛等七位皇子盖建房所。胤禛获得赐地，用心建造自己的赐园。胤禛充分利用地利条件，在这块水面南部中心位置，以最快的速度，建筑简朴房舍。为未来的九州清晏打下基础。康熙四十六年十一月(1707)，胤禛恭请父皇临幸自己新建的花园游赏进宴。[ 《圣祖仁皇帝实录》及杨珍著《康熙帝一家》、“苗日新教授考证”。] 胤禛用心良苦，在花园内新建的几栋房屋，非常简朴，所谓“其采橼栝柱，素壁牖扇，不斵不枅，不施丹雘，则法皇考之节俭也。”花园里这几栋房屋虽小而简朴，却占据非常重要的位置，为日后九州清晏奠定了基础。这里正是圆明园的核心，由这里向周边发展，继而建牡丹台，以花中之王，象征王者之尊。待牡丹盛开之时，恭迎父皇康熙赏花，这里上演了三代皇帝共赏牡丹的佳话。花园内不大的景点，却孕育着玄机。乾隆曰：“（予十二岁时）皇考以花时恭请皇祖幸是园，于此地降旨，许孙臣扈侍左右。”所谓“犹忆垂髫日，承恩此最初。”乾隆有感皇祖康熙之恩德，于乾隆三十一年在牡丹台题额“纪恩堂”，并御制《纪恩堂记》。 中国古典园林与西方园林的区别在于空间的组织。法国的凡尔赛宫，以宫殿和喷泉以及沿水池的雕像构成壮观的园林景观，组成景观的这些物象都没有构成中国古典园林式的闭合空间。中国古典园林空间的构成源于老子的哲理：“有之为利，无之为用”。就是利用具象物构成“无”的空间。一只碗或杯，利用的是器皿中间的空间。一间房被利用的是四壁之间的室内空间。中国古典园林之所以赋予情趣和境界，正因为它具有丰富而生动的空间，游人陶醉在境界中，由此引发诗情画意。 圆明园的园林艺术源于中国古典的空间构成。圆明园100余处景点，景点内的空间各具异趣，境界有别。后湖以180米×200米的大空间到九个景点中的大大小小、形态各异的院落，生动活泼，步移景异。后湖的尺度是雍正探研人的视觉极限的结果。后湖既要考虑皇家园林的气派，又能布置九个小岛，故不能太小。也不能过大，超过200米的视觉尺度。这个尺度，是雍正首创。沿后湖的景观，非随意而为。既要考虑环湖整体所构成的长卷效果，还要注意各个景点因借和得景的关系。同时对各个景点在后湖所处的地位，如“九州清晏”是整个后湖的核心地位，尤其是位于中轴线上的圆明园殿—奉三无私殿—九州清晏殿，必须放在显著的位置。正因为“九州清晏”是前宫区的延伸部分，因皇室功能需要，必须占据后湖整个南岸，而紧靠它东、西的两个景点，只能屈居两个角落。东岸的“天然图画”因景观的需要，致使“碧桐书院”被挤在东北角。而“慈云普护”景点内的钟楼放在中轴线结束点上，适应强调中轴和景观构图上的需要。诸如什么地方堆山叠石，什么地方建楼阁观景，驳岸的曲直处理，亭廊的安排，均要因地制宜，因景而设。后湖虽大，但用于布置园林的陆地并不多，从整体到局部，精心运筹，获得最佳的景观效果，实属不易。这正是雍正用心规划设计的结果。 胤禛胸怀大志，在未继承皇位之前，皇族之间斗争非常激烈，对待自己花园的总体布局只能为来日“九州”作些铺垫。刻意把后湖开掘成近乎方形水面，以利安排九岛。成竹在心，不露声色。胤禛花园经几年修建，在后湖一带的布局初成，仰荷慈恩，父皇康熙赐以园额“圆明”（何年何月恩赐，尚无定论）。胤禛花园至此定名“圆明园”。 雍正对道家哲理领会很深，圆明园的规划必然要遵循“道法自然”这个准则。畅春园以北的丹陵沜是一片沼泽地，胤禛顺应自然条件，以河湖为主导，规划圆明园。利用自然环境多水的优势，一反中国古典园林曲径通幽的布局模式，以近乎方形呆板的后湖作为花园的主体。外人看来这里只是一处能游船的极平淡的大湖面。它内在的玄机被巧妙的隐藏。 在后湖北部开辟大片田园，种植桑树和稻谷，象征对农耕的重视，这些举措也深得康熙的赞赏。中国历代皇室经营的宫苑，早期是分开的。宫是皇室处理朝政和居住的地方。苑是供皇室游乐的场所。雍正在文化艺术方面的造诣很高，前宫后苑的布局理念有其独特之处。前宫和后苑如何衔接是必须解决的难点。找不到历史上的经验来化解这个难题。问题的焦点是既要显示皇家的庄严和气派，又得呈现中国园林中的气韵。雍帝巧妙地在宫与苑之间安排尺度不大的寿山和宽阔的后湖。把庄严的环境逐步转化为碧波荡漾的水域。雍正是一位勤于政务的皇帝，夜里独自批阅奏折，通宵达旦，疲惫不堪，盼望得到片刻休息，调整身心。巧妙的安排后湖，确也达到理想的目的。这与紫禁城的环境有很大区别。雍正在圆明园殿御书的对联足以表达他的心境：“每对青山绿水会心处，一邱一壑总自天恩浩荡；常从霁月光风悦目时，一草一木莫非帝得高深。乾隆帝在九州清晏殿御书后额“蔚然深秀”，联：“红篆炉烟着气直；绿苞庭竹爱心虚”。 雍正、乾隆二帝常来清晖阁赏阁外之景，写诗抒情。雍正圣训皇室：“敬天法祖，勤政亲贤，爱民择史。……诚心友爱，休戚相关，时闻正言，日行正事，弗为小人所诱，弗为邪说所惑”。乾隆三十年御制《清晖阁》：“……坐阁中颇似展倪黄横披小春也。……延得松云意，小许居然腾一筹，假山有真树，秋露零瀼瀼，高下缀枝叶，沆壑凝珠光，……”。皇帝来这里赏景心境怡和，受到启发，消去烦恼。可见清晖阁、乐安和这一带的环境在皇帝心目中的重要性，对心灵所起的作用，是皇帝生活中不可或缺的一部分。 雍正不仅把九州清晏作为前宫后苑的衔接点，同时把后湖九州作为前宫后苑的过渡，后湖所呈现的景色是九州清晏的依托，位于岸边长达百余米的重要建筑，如鱼跃鸢飞、清晖阁、九州清晏、泉石自娱以及露香斋等的景观视觉效果是以位于后湖周边的景界为背景的。如果背景是一片山，或一池水，景界单调，没有层次，各个景点包容的内涵那就更难呈现。这个过渡景区，满足了景观的视觉需要，是雍正的创举。这个优美的过渡环境，也常为皇上离开朝政的办公场所，换一个环境去思考治国的方略，同时得到片刻休闲，调解身心的疲惫，提供方便。如到“天然图画”去赏景，到“杏花春馆”饮杯酒消愁，到“坦坦荡荡”去观鱼游之乐，去“茹古涵今”拜读经书。雍正刻意安排这个过渡景区，有助于处理政务。 明代修建紫禁城，在宫墙之内理政，皇帝被禁锢在四壁之内生活，身心得不到调整。不可与后湖九州这里的自然山水相比，这为清代皇室创造了舒适的环境，难得，难得。但过优的环境也为不求进取埋下伏笔。 雍正前宫后苑的造园理念，前宫——展示皇家庄严气派，后苑——在休闲中陶冶身心。 前宫模拟紫禁城宫殿建筑群，虽然范围不大，却是清王朝治理朝政不可取代的核心地区。雍正初年，效法皇父勤俭的风范，前宫的建筑规模和造型以简朴为上，如类同故宫太和殿的正大光明殿，其造型为歇山顶而不是庑殿顶，不用华丽的琉璃，代之以灰瓦。雍正的行为，完全遵循他在《圆明园记》中的诺言：“不斵不枅，不施丹艧，则法皇考之节俭也。”为了不失皇家建筑群落的庄严气势，在正大光明殿之前安排了很有气势的几重空间，充分运用中国古典建筑用空间造声势的特征。宫前广场——宫门内院落（由宫门-出入贤良门）——正大光明殿前院落（由出入贤良门-正大光明殿）——寿山——前湖——九州清晏——后湖——慈云普护钟楼这条看不见的轴线贯穿数重大小不等的空间。宫前区的纵深约300米。由影壁至钟楼约800米。这条纵深达800米的轴线，体现皇家造园的气派。雍正在后湖慈云普护北岸山坡上耸立三层高的钟楼，位于这条轴线的终结点上。这正是中国古典园林的妙道，具象空间与抽象思维的结合，构成一处理想的境界。 800米主轴线 雍正充分运用自己的文化艺术修养，以景言志，来表达自我忧国忧民的思想境界：建“上下天光”引申到范仲淹《岳阳楼记》中所言：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。用古人之言来表述自己的思想。建“坦坦荡荡”景点内的知鱼亭，来述说仁君知鱼之乐而后乐。建“慈云普护”内的欢喜佛场，以及供奉观音、关帝是为了表达雍正尊佛，重民俗。 雍正在后湖东岸建竹子院，后由乾隆更名“天然图画。”“天然图画”占据后湖东岸约200米的宽度，东岸堆山，留豁口架桥通向“曲院风荷。”西岸平坦。这景点由水池和楼阁院落组成，临东岸建筑的天然图画、朗吟阁、竹薖楼等楼阁，在后湖显要位置，是为了观赏西面的景色。乾隆诗云：“我闻大塊有文章，岂必天然无图画。”为了登楼觅胜，西岸“坦坦荡荡”不堆山叠石，免得遮挡天然图画的视野。登楼观景，景色天然。层次重重，近有修篁万竿，平湖艳阳，霞光万道，远处的万寿山、西山、晚霞映然，格外辉煌，为皇家园林凭添几分华丽的色彩。 中国古典园林视觉尺度的极限约200米左右，超过200米的景象模糊不清。因此，后湖两岸之间的距离在200米以内，这是后湖的成功之处。中国古典园林对景物的具象视觉总结来之于一些小尺度的园林。步移景异的视觉是近距离。大尺度的空间常以借景、点景的形式以满足视觉效果，不要求视觉清晰。至于那些大江大湖已自然形成，非人力可为，只能以点景、借景的形式满足视觉要求。胤禛在河网纵横的水域开发花园，其目标不是顺应自然地貌构筑一处曲径通幽的园林，他胸怀大志，理念是塑造象征神州大地的九州。是一处大尺度的空间。最理想的大水面究竟多大，能在水上活动游船这是其一，其二是能安置九个小岛。最后以两岸对视的视觉清晰度为准，确定200米为视觉极限尺度，这是胤祯首创。胤禛首先考虑的是象征九州一统的理念，但他并未放弃园林艺术的追求，仍希望在园林领域里创造超越前人的艺术成就，正如他在中国陶瓷领域里超越前人，创造精美的珐琅彩一样。200米极限视觉尺度概念，前无古人，为后世造园指出了方向。后来的长春园就以200米的尺度确立湖面的宽度。后湖水域辽阔，200×180平方米的水域，游船荡漾湖中，可临岸近距离赏景，船移景异，与岸上步移景异的效果不同。船远离驳岸，视野开阔，动态中的视觉可获得整体的效果，绕岛一周，便能构成一幅约800米的中国山水长卷，这是水上游易于取得的整体效果。在岸上游，步移景异，人在行进中难于把前后景串联一体，构成一幅完整的画卷。 雍正在总体安排后湖九州的景点时，是否考虑到日后游湖时的视觉效果，尚未见到记录。但后湖沿岸安排的景物，从山体、水口、植被、建筑都各有异趣。山体只有四角隐现，植被四岸各不相同，南岸种桃柳、东岸以竹见胜，北岸点缀花棚，西岸种桃、槐、杨、柳。南岸以建筑为主，配以长廊，东岸展示楼阁，北岸西北角上浮在水面的曲桥凉亭把整个湖面装点得格外生动，西岸“坦坦荡荡”一组低矮廊亭水榭，在视角上增添一番新 。纵观后湖沿岸的景色，异曲同工，构成一幅生动活泼的中国古典园林长卷。 后记 后湖不同于一般私家园林，前面已提到，后湖是从前宫到后苑的过渡，地位不可取代。胤禛从经营自家花园开始，有意把后湖开凿成一个方湖。朝着安排九岛的企图运筹，胸怀大志，不露声色。当时争夺皇位的皇子大有人在，结党营私，跃跃欲试。而皇四子胤禛处于弱势。胤禛用心攻读百家，充实自我。按照父皇康熙治国的思路点滴集成。在园子的北部留出大片农耕土地，迎合康熙倡导的耕织文化，深得父皇的赏识。 雍正自幼攻读诗书，文化造诣较深，中国古典园林所包融的园林境界必然引起他的兴趣。但他意识到后湖具有重大的政治使命，面向后湖的这些景点应以体现政治内涵为主要目的，如建“上下天光”，借范仲淹所言“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，道出雍正治国之道。建“坦坦荡荡”中的“知鱼亭”，隐含他自己知鱼之乐而后乐。那些赋予诗画境界的景致只能后退一步。如建“武陵春色”去寻求世外桃源，建“西峰秀色”为的是观晚霞。后湖唯一为休闲而设的“杏花春馆”，偏居西北一角。其实这里称得上是理政的休息室，同时也有观农的使命。 后湖是圆明园总体布局前宫后苑的有机组成部分。圆明园一百余景互相联系，各得其所。涉及到远近景点的因借关系，层次关系，直线透视关系，环视场景关系，建筑与天体线关系，临水驳岸处理关系，以及步移景异赏景问题等等。总之，方方面面都得深思熟虑，不可或缺。圆明园总体如此，后湖亦然。 后湖体现雍正对中国古典园林规划上的开拓和创新精神，他对园林艺术的视觉尺度研究较深，分析较透。总结出人的视觉清晰度在200米以内，用开掘后湖东西两岸之间的距离在200米左右，来验证视觉关系。这是前无古人的创新。200米视觉尺度后来被运用到长春园园林设计中。要想构成一处合适的环视景观，各个景点之间必然构成呼应关系。绕后湖一周约800米，恰好构成800米的长卷景观，这幅亭台楼阁，廊榭叠石，花木掩映的长卷，是一个创举，为中国古典园林增辉，永存中国园林史册（插页折图，环后湖800米长卷）。 雍正在规划后湖初期，也许只考虑到每个景点的视觉效果，在建筑园林的过程中，逐步意识到后湖景观整体界面相互呼应关系、建筑起伏关系、虚实关系、前后层次关系、疏密关系、彼此掩映关系，开始进一步调整建筑的尺度和造型，配置花卉林木。以求疏密有致，构成一幅完美的山水画。这幅800米长卷，非同一般，不仅是一幅山水画卷，而是一幅精心创作的园林长卷。雍正在圆明园园林创作中对中国园林艺术做出了贡献。 注：本文转载自《圆明园研究》441期，转发请联系作者。 (责任编辑：admin) |