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关键词：陈寅恪 宝卷 陈寅恪平生没有专门写过关于宝卷的文章，他也从没有在专门文体的意义上使用过“宝卷”一词，但陈寅恪关于佛经翻译的文章中，又处处涉及宝卷起源及宝卷演变的规则问题。周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》(上海古籍出版社，1980年)收陈寅恪相关文章五篇，较早关注到陈寅恪在此方面的贡献，但因当时陈寅恪著作尚未完整出版，他关于宝卷的言论还不能全面呈现，现略述陈寅恪与宝卷的相关言论，为宝卷研究引一史料方向。 陈寅恪是现代学者中较早意识到佛经体制对中国文学形式产生影响的学者，他在所有关于佛经翻译研究或谈及敦煌文献时，总不忘强调两种语言转化过程中可能发生的变化，例如原典内容为适应接受环境，译者有意改造或舍弃部分内容，见《莲花色尼出家因缘跋》；名著故事演变受佛经影响的几种变化规律，见《西游记玄奘弟子故事之演变》；佛经流行风尚痕迹对中国冥报故事的影响，见《敦煌本唐梵翻对字音般若波罗蜜多心经跋》等等。陈寅恪关于佛经翻译的文章中，有多处涉及敦煌变文、俗曲及唐代俗讲的言论，对于研究宝卷有非常重要的启发意义，如《敦煌本〈维摩诘经文殊师利问疾品〉演义跋》《敦煌本〈维摩诘经问疾品〉演义书后》《〈有相夫人生天因缘曲〉跋》《〈莲花色尼出家因缘〉跋》《〈湏达起精舍因缘曲〉跋》《西游记玄奘弟子故事之演变》《陈垣敦煌劫馀录序》《大千临摹敦煌壁画之所感》《敦煌本唐梵翻对字音般若波罗蜜多心经跋》等文，可说是宝卷研究的必读文献。 一、宝卷名称 一九二八年，郑振铎在当时的《小说月报》十七期号外发表《佛曲叙录》，十年后出版《中国俗文学史》，其中单列“宝卷”专章，宝卷作为通俗文学的一种体裁，相对固定并得到许多学者的认同， 虽然“佛曲”一词所指内容，后经向达研究，做了音乐与文词的区别，但早期提到“佛曲”多以文本为内容。“宝卷”难说是个历史名称，即当时人习惯的说法，而是后来研究者依据相关史料定义的一个称谓。郑振铎对这个名称的认定除了文字史料外，还有大量收藏做史料基础，因为他所见到的那些说唱脚本，真真切切是以“宝卷”名称书写在文本上的。几乎同时或者还要稍早，陈寅恪也注意到了这个问题，但陈寅恪没有使用“宝卷”一词，他多使用“弹词”，或直接称为“演义”，他的关注点在俗讲、变文等佛经传播形式对后世文学体裁的直接影响。 一九二七年，陈寅恪在《〈有相夫人生天因缘曲〉跋》中即认为：“可知有相夫人生天因缘，为西北当日民间盛行之故事，歌曲画图，莫不于斯取材。今观佛曲体裁，殆童受喻鬘论，即所谓马鸣大庄严经论之支流，近世弹词一体，或由是演义而成。此亦治文化史者，所不可不知也(1)。这里陈寅恪已非常明确地将“佛曲体裁”与后世弹词体裁联系起来，直到今天，在广义的通俗文学范围内，佛曲、押座文、变文、俗讲、宝卷、弹词、善书、鼓词、回文等形式，均是研究宝卷时必要涉及的体裁，因为它们之间的演变关系非常密切。郑振铎关于宝卷的研究，虽未见陈寅恪提及，但他无疑知悉这方面的情况，他不使用“宝卷”一词，似可判断为他对这一称谓有所保留，他倾向于使用“演义”一词，可惜未及细论。 一九三零年，陈寅恪在《敦煌本〈维摩诘经文殊师利问疾品〉演义跋》中更进一步指出：“佛典制裁长行与偈颂相间，演说经义自然集仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。此种由佛经演变之文学，贞松先生特标以佛曲之目。然《古杭梦余录》《武林旧事》等书中本有说经旧名，即演说经义，或与经义相关诸平话之谓。《敦煌零拾》之三种佛曲皆属此体，似不如径称之为演义，或较为适当也。今取此篇与鸠摩罗氏译维摩诘所说经原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料”(2)，证之后来宝卷演变轨迹，确如陈寅恪所言，佛教宝卷发展到后期，“偈颂相间”“散文与诗歌合体”已是宝卷的基本形态，甚至有些宝卷已明显借鉴章回小说的写法，散文为主，韵文部分基本消失了。 二、《销释真空宝卷》公案 关于《销释真空宝卷》的年代限断，曾是中国宝卷研究界的一桩公案，此事涉及宝卷文本起源，陈寅恪的看法值得注意。 一九三一年三月三十日，陈寅恪有一信给胡适，全文如下： 适之先生：顷偷读大著销释真空宝卷跋，考证周密，敬服之至。柏林图书馆藏甘珠尔为德税务司购自中国者，据云为万历时写本。弟见其上有西夏字，而公谓此卷为万历时所书，适与西夏文书同地发现，则彼时西夏文或尚有人通解，此重公案，尚待勘定也。弟昨日始得读宝卷之全文，匆匆一过，无所发明，唯见其中字体明神宗以前之讳皆不避。明自万历后，避讳始严，此卷何故不避。但明代避讳之制实较宽，此卷为边地写本，或不足深论。但中有两句“正观殿上说唐僧，发愿西天去取经”，则正观贞观，指唐太宗而言，正字代贞，如文正之代文贞，本避宋仁宗讳。元代无讳，此卷或是元代西北方汉人关于联缀语词，狃于习惯，不复知其本字。如民国无讳，而今日人书万历犹多作万歷者，盖其人不必为清室遗老犹避旧朝之庙讳，不过因沿旧习，尚未改用本字耳。佛经云不避讳，却见宋本仍有避者，此卷为民间文字，自不能与佛经正文同科并论也。此节欲求教于专家。又卷中讹别之字颇多，若正观之代贞观，亦如功案之代公案，则此疑问自不成立。然亦无证据可决其为误书而非避讳也。匆叩 著安 寅恪 顿首(一九三一年)三月卅日(3) 胡适《跋销释真空宝卷》写于一九三一年三月十五日，公开发表于当年《北平图书馆馆刊》第五卷第三号，杂志发行约在当年六月左右。胡适此文刊出两年后，一九三三年四月，俞平伯在《文学》杂志创刊号上发表《驳〈跋销释真空宝卷〉》，第二年，郑振铎在《文学》二卷六号发表《三十年来中国文学新资料发现史略》。简单说，胡适认为此卷不是元代作品，是明晚期的宝卷。俞平伯、郑振铎不同意胡适的看法，坚持是元代宝卷，此事为宝卷研究界习知，原文易得，此不备引。 陈寅恪信是私信，当时俞、郑及后来研究此案的学者无缘得见。由信内容可明确知晓，陈寅恪赞成胡适的看法，说明他们二人思路和逻辑大体一致，而俞平伯和郑振铎的判断却失误了。几十年以后，喻松青《〈销释真空宝卷〉考辨》一文，结合多种文献，特别是由宝卷内容所受《五部六册》影响，指出它与罗教的密切关系，认为该宝卷出自印宗(俗名李元)之手，印宗是万历时期人，该宝卷产生年代应在万历四十八年，即万历朝的最后一年(4)，该论已得学界公认，此公案已划上句号。 需要注意的是，俞平伯、郑振铎驳论之后，胡适没有再写文章回应，可以推断为已知陈寅恪认同，不必再辩了。陈寅恪看到胡适的跋语，不是在公开的杂志上，而是直接见到原作，此点从陈寅恪写信的时间可以明确判断，陈寅恪说“偷读”，意谓未经胡适主动邀请在朋友处看到。在当时情况下，陈寅恪和袁同礼、赵万里、俞平伯时相过从，他的交往和学术地位，完全具备这个条件。陈寅恪信里所言“卷中讹别之字颇多，若正观之代贞观，亦如功案之代公案，则此疑问自不成立”，也是后来宝卷抄本中常见现象，属同音讹写，一望而知，似不必求之过深。 另外，信中所引“正观殿上说唐僧，发愿西天去取经”两句，三联版陈寅恪《书信集》断为“正观殿上说，唐僧发愿西天去取经”，应属笔误，再版需改。 一九三二年，陈寅恪在《西夏文佛母大孔雀明王经夏梵藏汉合璧校释序》中再提此事：“柏林国家图书馆所藏藏文甘珠尔，据称为明万历时写本。寅恪见其上偶有西夏文字。又与此佛母孔雀明王经及其它西夏文字佛典同发现者，有中文《销释真空宝卷》写本一卷。据胡君适跋文考定为明万历以后之作”(5)，此文一九三二年《历史语言研究所集刊》第二本第四分刊出，在俞平伯、郑振铎文章发表之前，陈寅恪已公开支持胡适的考证了。 三、《论再生缘》《柳如是别传》文体 一九五七年初，陈寅恪给刘铭恕的信中说“近年仍从事著述，然已捐弃故技，用新方法，新材料，为一游戏试验”(6)，这个游戏结果即后来的《论再生缘》和《柳如是别传》。虽然陈寅恪说这两部作品的主要方法是用“明清间诗词和方志”等，但著述体例却来源于他早年接触佛经及敦煌文献的经验，大体说就是议论、叙事和诗杂糅的一种文体。《论再生缘》开始即说：“中岁以后，研治元白长庆体诗，穷其流变，广涉五代俗讲之文，于弹词七字唱之体，益复有所心会”(7)。陈寅恪“有所心会”的感想，其实均散落在他早年的文章里，这些言论是研究宝卷时需要特别留意的。 一九二七年，陈寅恪在《童受喻鬘论梵文残本跋》中强调：“寅恪尝谓鸠摩罗什翻译之功，数千年间，仅玄奘可以与之抗席。今日中土佛经译本，举世所流行者，如金刚法华之类，莫不出自其手。若言普及，虽慈恩犹不能及。所以致此之故，其文皆不直译，较诸家雅洁，应为一主因。但华梵之文，繁简迥不相同，道安摩诃钵罗若波罗蜜经钞序所谓‘胡经尚质，秦人好文。’及‘胡经委悉，叮咛反复，或三或四，不嫌其烦’者是也。”(8)这是陈寅恪对鸠摩罗什译经的总体评价，核心是“不直译”而文字追求“雅洁”。佛经翻译对后世中国文学的影响，始终是陈寅恪的关注重心，他在《论再生缘》中说：“然观吾国佛经翻译，其偈颂在六朝时，大抵用五言之体，唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦，宗教宣传，自以符合当时情状为便，此不待详论也。”(9)陈寅恪同时指出，白居易《新乐府》则改用七言，且间以三言，“蕲求适应于当时民间历史歌咏，其用心可以推见也。” 陈寅恪晚年将自己对佛经翻译研究的感悟，具体应运在《论再生缘》和《柳如是别传》中，突出的现象是将自己历年所写旧诗尽可能放进书中，考证时有感而发，夹叙自己的经历，特别是《柳如是别传》用“咏红豆”诗开篇，用“合掌说偈”结尾，诗笔、议论和小说笔法并用，成为一种学术著作的创体。开篇“缘起”二字本是变文的另一称谓，郑振铎、傅芸子、关德栋等前辈学者都认为这是较“押座文”较长的一种变文开篇文词，相当于后来的“引子”或“序”一类的文字。《论再生缘》《柳如是别传》和清代一些长篇宝卷，在深层结构上均有相似之处，主体是借用章回小说笔法，《红楼梦》开篇即用过“缘起”一词，不过陈寅恪是以考证为中心推进叙述，他的考证过程，其实也是一种故事的推进。一九三零年，陈寅恪在《西游记玄奘弟子故事之演变》中就说过：“观近年发现之敦煌卷子中，如维摩诘经文殊部疾品演义诸书，益知宋代说经、与近世弹词章回小说等，多出于一源，而佛教经典之体裁与后来小说文学，盖有直接关系。此为昔日吾国之治文学史者，所未尝留意者也”(10)，陈寅恪又说：“至乐天之作，则多以重叠两三字句，后接以七字句，或三字句后接以七字句。此实深可注意。考三三七之体，虽古乐府中已不乏其例，即如杜工部《兵车行》，亦复如是。但乐天《新乐府》多用此体，必别有其故。盖乐天之作，虽于微之原作有所改造，然于此似不致特异其体也。寅恪初时颇疑其与当时民间流行歌谣之体有关，然苦无确据，不敢妄说。后见敦煌发现之变文俗曲殊多三三七句之体，始得其解”(11)。 宝卷经典句式即三三四体，“重叠两三字句”后接四字最为常见，陈寅恪认为这是“当时民间流行歌谣之体”，此论对后世研究宝卷极富启发意义，由三三七体到三三四体，符合陈寅恪“盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦，宗教宣传，自以符合当时情状为便”的观察。宝卷三三四句式的固定，实际是早期变文句式遗存，因四字较七字为简，更符合当时宗教宣传情状，后变为三三七字句式，应是文人改造，以追求雅洁之故。孙楷第在研究唐代俗讲和变文体裁时曾指出，元杂剧凡判断、命令及论赞之词，所以檃栝事理者，例用偈赞体，句法有三四、三五或三三四体式(12)，应当也是变文遗迹。宝卷主要句式最后稳定在三三四体上，应是宗教宣传的经验积淀，此种句式较为便捷，易记易诵，而又不失韵文意味。 (责任编辑：admin) |