1932年瞿秋白、郑伯奇、茅盾、钱杏邨应邀为阳翰笙重版的《地泉》三部曲做序，加上阳翰笙的自序一共五篇置于书前。这是在左翼文学陷入创作困局之时，当时文坛五位重要人物对《地泉》的一个重要的定位和评价，这既是对一段时间以来左翼文艺的一个批判和总结，也包含了一种对未来的、新的无产阶级文艺作品的期许。序言中几位作家不约而同地对已经时过境迁的“革命的浪漫谛克”的创作倾向提出了批评，并且同时对正当其时的“唯物辩证法的创作方法”寄予厚望。唯物辩证法的创作方法主张辩证地看待现实，这和革命的浪漫谛克对革命的浪漫的主观的想象不同。而“唯物辩证法引入的一个必然性的成果，就是对‘创作方法’概念的导入。”“唯物辩证法的创作方法”在世界观和创作方法间建立起了必然关系，将世界观等同于方法论。但是很快“唯物辩证法的创作方法”在苏联就因其违反了创作的规律及其所导致的关门主义错误而受到清算，中国文坛几乎同步了这一历程。不过，在接受这些创作的理论方法的时候，中国文坛有过曲折的历程，但是也总是暗含着以自己的语境为基础对新文学的理解和把握，这种新的理解和把握也意味着新的价值和意义产生，为新的政治叙述打开了可能性。
    《地泉》与革命的浪漫谛克
    阳翰笙在《自序》中说：“现在《地泉》是有机会重版了。在我们正在努力走向文艺大众化路线的现阶段，对于《地泉》中我所走过的浪漫谛克的路线，我是早已毫无留恋的把它抛弃了的。如果《地泉》的读者在创作时竟跟着《地泉》的路线走，那在我这是一件大不快意的事！因此，这次重版《地泉》的时候，我曾请了几个曾经读过我这部书而且在口头上也发表过一些意见的朋友，严厉无情的给这本书一个批评，好使我及本书的读者，都能从他们正确的批评中，得到些宝贵的教训，书前的几篇序，就是这样得来的。”从这篇序言里我们可以看到作者自我批评的决心，即在当前文艺大众化路线开展的时刻，主动抛弃自己在《地泉》中所走过的浪漫谛克的路线，几篇序言的产生也颇有拿自己的作品来祭旗的意味。那“浪漫谛克”的路线到底是怎样一种创作方向呢？
    我们先看看易嘉的批评，他在序中说：中国的新文学经过了自己的“难产”时期还不很久，华汉的《地泉》显然还留着难产时期的斑点，正确些说，这正是难产时期的“成绩”。这里还充满着所谓“革命的浪漫谛克”。《地泉》的路线正是浪漫谛克的路线。革命的“浪漫谛克”是流行于普罗文学运动的初期，早在1928 年左右就盛行于文坛，蒋光慈在他的《十月革命与俄罗斯文学》的第二部分就取名“革命与浪漫谛克——布洛克（BLOCK）”，他在里面这样盛赞布洛克的革命与浪漫谛克的关系：
    革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼谛克更 要比其他诗人能领略革命些！
    罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激 烈些，它的怀抱越无边际些，则它越能捉住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟天 的，有趣的，具有罗曼性的东西。
    布洛克的诗是和十月革命的胜利相伴而生的，也就是说浪漫谛克是和革命的胜利分不开的，布洛克盛赞伟大的革命，也就是盛赞伟大的革命的胜利，这也是革命的浪漫谛克幻想的 基础。冯雪峰翻译的黑田辰男的《“库慈尼错” 结社与其诗》中也有关于俄国革命的胜利与浪漫谛克发生的说法：
    十月革命以后，无产阶级的阶级战线是亘及一切方面，博得着有光辉的胜利去的。新的 苏维埃是向辉煌的组织一路上继续跃进。无产阶级的无限的力，世界革命的迅速的发展，理想的急速的实现，对于资产阶级灭亡的充满着夸耀的自信，这等的理想和感觉是使无产阶级在激烈感激与热中里飞翔着了。……第一不能不叫喊，不能不歌无产阶级的颂歌，不能不奏它的凯旋歌。
    这样地，时代是已经进展到浪漫蒂克里去了。革命行路也是浪漫蒂克地发展着去的。无产阶级诗也当然不能不浪漫蒂克的了。
    这是对革命胜利的讴歌和叫喊，对无产阶级无限力量的赞颂和膜拜，这种对革命胜利的 美好前景的想象与热望，使得诗人不得不浪漫谛克起来。然而中国的“革命的浪漫谛克”的发生却有着不同的原因，正如鲁迅所说：“这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折”，北伐的失利、国共分裂，南昌起义失败，“国民党以‘清党’之名，大戮共产党及革命群众， 而死剩的青年们再入于被迫压的境遇，于是革命文学在上海这才有了强烈的活动”。可以说，中国的革命文学是一系列挫折的产物，它的浪漫谛克的斗争精神是被频繁的革命历史中的挫折感所哺育的。在这种情况下，革命的浪 漫谛克在理性的层面上带有昂扬革命精神，激励革命斗志的期许，因为“这是一个需要叫喊， 需要回答时代的提问，需要给人指示光明出路的特定历史时期……一切知识分子都将在这骤 然发生变化的形势面前接受考验”。蒋光慈包括阳翰笙等人的一系列作品，都以其“狂热的情绪和超迈显示的巨大想象力酿成狂风暴雨般的气势给与革命低潮之中的读者以强烈的刺 激与振奋”。其中蒋光慈小说在当时的畅销，除了新兴文学的商业包装和驱使，内在原因更在于它将革命的残酷和爱情的浪漫结合，最终通过爱情肯定了革命，从而抓住了苦闷无助的时代青年的心灵，也就是说如果爱情是温柔的抚慰，那么革命则是直击青年心底的猛药。
    另一方面，浪漫谛克的主观性、幻想性也可以带来冒险和冲动。实际上，这两种倾向同 时存在。1928年阳翰笙加入创造社之后创办了旨在领导创造社的文学刊物《流沙》，在发刊宣言中这样写道：“我们所处的时代是暴风骤雨的时代，我们的文学就应该是暴风骤雨的文学。”“我们对于艺术的手法的主张，是 Simple and Strong”。时代的氛围造就了时代的文学。但是暴风骤雨过后，还要面临别样的状况，实际上，革命的浪漫谛克如疾风劲雨般扫荡了文坛以后，便迎来了它的落潮，因为有时候情绪被调动地越高，面对变故的时候它跌落地就越深。就像对革命的幻想越不切实际，在革命的行动中就越容易遭到反噬。当时尽管毛泽东已经确立了农村包围城市的思想，但是在当时共产党内还是出现了李立三等人的左倾冒险主义思想，他们幻想在中心城市爆发革命，于是组织工人暴动、游行、飞行集会等，以期快速取得革命的胜利，但是这种冒进的路线很快遭到了惨败，并快速得到了纠正。这些内容在阳翰笙的小说中都有体现。应该说，中国在普罗文学发展的初期，文学和革命的发展是一衣带水般的相伴相生，二者在初期的普罗文坛如潮水般涌来，又如潮水般退去。现在我们可以找出革命的罗曼谛克文学的很多缺点：观念化、脸谱化、公式化、标语口号化等等，甚至这不是蒋光慈或者阳翰笙个人的创作的倾向， 而是初普罗文学一种集团的问题。它在当时的流行，说明了1930年前后中国青年普遍的政治热情和左倾情绪。
    阳翰笙的《地泉》三部曲的重版就处在这样一种潮起潮落的当口，革命浪漫谛克文学刮起了一阵旋风之后，很快便声势尽失。随着书店被封、杂志被禁、作家被捕、创作集被扣，在公开的层面上，这一运动被政治上打压下去了。以革命的浪漫谛克文学为代表的初期普罗文学，确实带有无法抹去的粗糙幼稚的印记， 但正如钱杏邨所说：“这些不健康的，幼稚 的，犯着错误的作品，在当时是曾经扮演过大的脚色，曾经建立过大的影响。这些作品是确立了中国普罗文学的基础，我们是通过这条在道路工程学上最落后的道路走过来的。我们不能忘记它，不能说是‘革命的不肖子’，而‘一脚踢开去’。我们固然不应该上不顶天，下不着地的过高的评价，说是‘庞然大物也’，可也不能前无古人，后无来者的说仅只是‘白纸黑字’。”钱杏邨给了《地泉》一个客观的历史性的评价，这个评价涉及到到普罗文学如何认识自己，如何超越自己。也就是说，普罗文学在发展的过程中需要不断的调整自己的位置，去做实地的斗争。
    “唯物辩证法的创作方法”的提出
    瞿秋白、郑伯奇、茅盾、钱杏邨和阳翰笙对《地泉》的五篇序言是对 1928-1930 年间所存在的革命浪漫谛克的清算，这种清算和批判建立在中国革命形势的变化上，同时也是对新的革命文学创作形式的呼唤。那目前我们需要什么样的创作方法去克服浪漫谛克的缺点呢？在五篇序言中几乎异口同声地指出是“唯物辩证法”：
    我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线，应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一些自欺欺人的浪漫谛克，而正确反映伟大的斗争，只有这样方才能够真正帮助改造世界的事业。——易嘉：《革命的浪漫谛克——〈地泉〉序》
    普罗革命文学的第一期，确实是一个浪漫主义的时代；因之，第一期的作品，也充满了 浪漫主义的色彩。这些我们是不必讳言的。不，我们应该大胆地肯定了这历史的过程，而且勇 敢地踏在过去的这一颗践石上面，向前迈进！普罗写实主义的文学，只有这样才可以产生；唯物辩证法的文学方法，也只有这样才可以获得。——郑伯奇：《地泉》序
    我的中心论点是：一个作家应该怎样地根据了他所获得的对于现社会的认识，而用艺术 的手腕表现出来。说得明白些，就是一个作家不但对于社会科学应有全部的透澈的知识， 并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法，并且以这辩证法为工具， 去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向；并且最后，要用形象的言语艺术的手腕来表现社会现象的各方面。——茅盾：《〈地泉〉读后感》
    为什么我们那时几乎无例外地大都去走浪漫谛克的路线，而不在创作方法上去走唯物辩证法的现实主义的路线，因此，他也就没有更深刻的告诉我们究竟要怎么样才能走到唯物辩 证法的现实主义的路线上去了。我们最最重要的是应该面向大众，在大众现实的斗争中去认识社会生活的唯物辩证法的 发展。——华汉：《〈地泉〉重版自序》
    除了钱杏邨没有在序言中直接提出唯物辩证法之外，在其他四篇序言中，这几位左翼的领导人、代表人物都将唯物辩证法作为克服 “革命的浪漫谛克”的法宝。那唯物辩证法到底是怎样的一种创作方法，为什么在彼时彼刻会成为左翼文学创作的一种共识？它的来路是怎样的？下面有必要对这一脉络进行一番必要的追溯和梳理。
    毫无疑问，唯物辩证法的创作方法也是舶来的产物，它是苏联拉普在1929年以后所倡导的创作方法，用以反对浪漫主义，瞿秋白序言中提到的法捷耶夫的《打倒席勒》就是这一产物。1930年，林伯修译的德波林的《辩证法的唯物论入门》出版，很快也被当作克服普罗文学“革命的浪漫谛克”的法宝，《地泉》 的五篇序言就是在这样的背景下展开的。虽然早在 1928 年，冯雪峰在《革命与智识阶级》一文里就已提到这一相似概念：“现在所提出的主题——‘无产阶级文学之提倡’和‘辩证 法之唯物论之确立’，于智识阶级自己的任务上，是十分正当的，对于革命也是很迫切的。”在文章里，冯雪峰显然认为“辩证法之唯物论”是一种极具价值的文学创作方法论。在左联大规模提倡这一创作方法之前，冯雪峰也是比较早的对这一概念的引入者。这一概念大规模的介绍和提倡是在 1931年，其直接的来源是 1930 年国际革命作家联盟哈尔可夫大会的召开，会议向各盟员国推行“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）于1928 年提出的“唯物辩证法的创作方法”。1931年 1月，萧三从苏联发来长信，传达了这一精神，接着“左联” 执委会在《中国无产阶级革命文学的新任务》（1931 年 11 月）的决议中，将“唯物辩证法” 正式作为中国左翼作家的创作方法。几乎与此同时，冯雪峰在《北斗》杂志上发表了法捷耶夫《创作方法论》的译文，其中法捷耶夫在文章里反对文艺浪漫主义，强调要“为了艺术、文学上的辩证法的唯物论斗争”。可以说，瞿秋白、茅盾等人为华汉（阳翰笙）的小说所写的序言中提到这一创作方法，其来源都处在这一脉络之中。
    萧三自述他是作为国际革命文学总局已成立的支部之一中国支部的代表参会的。早在 1927 年的时候，在莫斯科开过第一次世界革命作家大会，成立了国际局，这就是革命作家有国际组织的开始。这是非常重要的一个讯息，实际上在 1930 年代各种眼花缭乱的口号输入背后，都有着世界革命斗争的影子。萧三在信中提到大会的主旨除了反对战祸等问题以 外，重要的还是“总的路线及创作方法问题”， 萧三在信中对几个重要报告的内容要旨做了摘录，其中他非常推崇的一个发言者便是阿维尔巴赫（普罗文学的理论家、“拉普”的总书记） 的报告，他在里面提到了创作方法的问题，这是一个活的问题。信中摘录如下：
    我们所谓普罗文艺不是说一切由工人阶级出身的作家所创造的文艺，不是一切描写工人阶级的文艺，我们所谓普罗文艺，是根据工人阶级的观点，影响与社会改造，使成为完全共产主义精神的社会的文艺，工人阶级需要真正地揭穿他周围的实际和其过程的实质而不仅 其外面的表现。……我们不主张唯心化，但是我们希望我们的作家不限于只能将一切实际情形映摄出来，仅反映着今日，而希望能按照唯物的辩证法工作，能预见一切。因此，普罗作家的任务之一是要磨练自己的意识工具创作内力，即辩证法的唯物主义，提高自己的文化水平，和马克思列宁主义的训练。……我们的文艺运动须扩大而且深入，因此“理论”这问题 有非常大的意义。艺术方法的问题只有在无产作家创作的实际工作整个地理论形成起来，哲学的普遍着及深入着的时候乃能解决。
    信中将阿维尔巴赫的报告看作是这次大会之理论的标帜。其中唯物辩证法的提出是其中之一个关键，另外便是认为普罗文学运动和普罗列塔里亚政治的及文化的革命是分不开的。因此创作方法的问题和政治争斗的问题，也应视同革命实际工作的问题。创作方法的问题和政治争斗的问题是分不开来的。因此所谓的创作方法问题的提出，不是一个单纯的技术的推 广问题，而是和实际的革命斗争的变化连接在一起的。
    根据萧三的来信，“左联”执委会通过了冯雪峰起草的《中国无产阶级革命文学的新任务》（1931年11月）的决议，决议将“唯物辩证法”正式作为中国左翼作家的创作方法。决议提出：
    在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家 必须成为一个唯物的辩证法论者。中国无产阶级革命文学的作家，指导者及批评家，必须现 在就开始这方面的艰苦勤劳的学习。必须研究马克思列宁主义，研究一切伟大的文学遗产， 研究苏联及其他国家的无产阶级的文学作品及理论和批评。同时要和到现在为止的那些观念 论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争。（特别要和观念论及浪漫主义斗争。）
    从萧三来信到左联执委会的决议，“唯物辩证法的创作方法”被拿来作为克服国内各种不正确的文学创作方式的良药。只不过不同的是，苏联是针对浪漫主义的斗争，而中国是作为克服革命的浪漫谛克的斗争。也就是说，浪漫主义和浪漫谛克的描写在两国的接受并不一 样。在苏联，浪漫主义主要是和现实主义相对，而1930年代左翼作家反对的浪漫谛克更多的是一种革命的浪漫谛克式的描写，与所谓浪漫主义的运动有所不同。雷蒙·威廉斯曾经指出了 Romantic 的几重内涵，其中之一是“自由解放的想象力”，另一种意指“从规则与惯例 中解放出来”，“不只在艺术、文学与音乐上，而且在情感与行为上”都可以看出来，此外，Romantic还有与前面相关的重要意涵，指的不仅是强烈的情感，“而且是新奇的、真实的情感”， “浪漫英雄（the romantic hero）这个词汇的意涵由放浪的人物变成为理想的人物”。在中国， 由于共产革命遭遇的挫折，革命的罗曼蒂克更多的是一种对自由解放的想象力和期盼，这里面也许不全是对革命挫折的不了解，更多的也有对处于革命低潮期的同志的鼓舞和激励，因此这种想象力有时候未免带有一种主观的情绪以及观念化的东西。在苏联，浪漫主义的来源更多的是一种对从旧的规则与惯例中解放出来所表达的一种喜悦振奋的情感。这种浪漫主义的代表是布洛克。在当时，蒋光慈曾经这样介绍他和他的诗歌：“《十二个》是革命的证书， 是最近一百年来罗曼谛克的心灵世界之转变， 是布洛克所以能成为伟大的诗人——劳农群众所崇拜的诗人之枢纽。布洛克是真正的罗曼谛克，惟真正的罗曼谛克才能捉得住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意，才能在革命中看出有希望的将来。”文学是对伟大革命的歌颂和赞美，是对旧的制度被打破，新的社会制度建立的热望和讴歌，不过一旦革命遭到意外，浪漫主义便同样遭受挫折，即如布洛克：“但是在心灵上，理想上，布洛克完全与革命是一致的，但是他没有明白，并且不会估量革命后所谓从小事做起的价值。革命后一些建设的琐事，我们的罗曼谛克没有习惯来注意它们，而自己还是继续地梦想着美妙的革命的心灵，还是继续地听那已隐藏下去的音乐，还是继续地要看那最高涨的浪潮”。浪漫主义和革命的胜利和高扬相伴随。而在中国，这种情况正相反，革命的浪漫谛克是对革命低潮时期斗争精神的鼓舞和激发，也就是说，二者在对浪漫谛克的表达上有着不同的社会基础和复杂面相。
    文艺思潮的社会背景
    那唯物辩证法到底怎样才能克服罗曼蒂克的弱点？这就不能不提到冯雪峰根据日文转译的法捷耶夫的《创作方法论》，从这篇文章里我们大体可以看出唯物辩证法的创作方法的来路，它的涵义以及在中国文坛几乎同步进行的轨迹。法捷耶夫在文章中提出了真的艺术文学的要求，那就是：“通过日常的一看这样显然的，一切人都能观察到的事物，来解明实际的真的东西，解明本质，并且同时保存着感觉的具体性，保存着所描写的东西之‘直接性’。倘不如此，则普罗文学将不成为艺术文学。”因此要做到这些：“普罗艺术家非站在普罗列塔利亚的前卫的世界观之高处不可。非懂得把握着辩证法的唯物论的方法，并且将它应用到自己的创作中不可。”从这里可以看出，所谓的唯物辩证法的创作方法应该是有着无产阶级的世界观，并且能从日常的普通的事物中看出本质性的一种方法。如何才能“剥去所有的假面” 而看到本质性的东西呢？文中这样说道：“把握着辩证法的唯物论的世界观的我们普罗艺术家，是处在比别的任何艺术家都更能拂去浮在事件表面上的一切偶然的东西，从‘事物的本质’上除去覆布，而解明现实的动的真的合法则性的状态中。这是说，我们需要这样的艺术：它在运动和发展上最大限度地认识着客观的现实，捕捉着客观的现实，并且同时使客观的现实为着欧罗列塔利亚特的利益而变革着。” “剥去所有的假面”是从乌诺略夫关于托尔斯泰的论文中采用来的，也是一种世界观的要求，需要在客观的动的现实中去创作，这是一种非常理性化的要求。那作为一个辩证法的唯物论者的艺术家应该怎么去做呢？
    第一普罗的前卫的艺术家，不走浪漫主义的路，就是，不走现实的神秘化的路，作为 “时代精神的传声机”的英雄的人格的考案的路，“使我们昂扬起来的虚伪”的路，而是走最彻底的，决定的无容情的，从现实上“剥去所有的假面”的路。第二，普罗的前卫的艺术家，不走粗朴的写实主义的路，他要从“自来的先入观念”，从“事物的最表面的外在的可视性”，给出最清明的生活的各种光景，就是，要能够做到在最大限度地传达出的程度上，从 “偶然性的斑点”之下证明现实的客观的辩证法。第三，和过去的伟大的写实主义者们不同，普罗艺术家要看见社会的发展过程，及推动这过程和决定这发展的那各种根本的力；就是，他要表现在旧的东西动的新的东西的诞生，在今日之中的明日的诞生，以及新的对于旧的斗争和胜利。这又是说“普罗艺术家是比过去的任何艺术家，都更其不但只说明世界，而且有意识地服务世界的变革的工作的”。
    唯物辩证法的创作方法旗帜鲜明的反对浪漫主义，明确强调世界观对于创作方法的支配作用，甚至不惜用世界观取代方法论，把唯物主义和现实主义、唯心主义与浪漫主义简单地等同起来，这种机械化的处理就很容易沦为另一种形式的公式化、观念论。并且它将阶级对立、革命的斗争等描写固定化、观念化，从而使得文学创作变成为抽象观念的演绎，在这个 意义上就和它所批判的革命的“浪漫谛克”在本质上并无二致，随着时间的流逝，二者必然走到了同一条死胡同里。
    唯物辩证法的创作方法和大众化运动之合流
    批判《地泉》的时候，恰逢左翼文坛提倡大众化运动的当时，所以很快唯物辩证法的创作方法就和大众化运动合流，或者变为其题中应有之义了。对于如何创作一种理想的文学， 1932 年《北斗》杂志展开了“创作不振之原因及其出路”的征文，郁达夫、穆木天、阳翰笙、郑伯奇，丁玲等 23 位作家给予了回应。对于创作不振的原因，除了外部帝国主义侵略以及内部的军阀战乱之外，具体的书店被封，杂志被禁，作家被捕，创作集被扣等也是进步的创作遭到打击的一个非常重要的原因。在创作上，郑伯奇认为“意识上的观念论倾向与技巧上的非大众化倾向”是其主要原因，而“把握唯物的辩证法是克服这些错误倾向的唯一方法”，他说：“建立普罗写实主义，要以唯物辩证法为基础；提倡大众化的文学，也要以唯物辩证法为前提。所以把握唯物辩证法应该是普罗作家的实践的第一步。”郑伯奇把唯物辩证法作为克服观念论陷阱的工具，并且将大众化的文学和把握唯物辩证法结合了起来。
    另外持此观点的还有华蒂，他在回应征文时也说：“现代文艺必须是‘劳苦者群’的东西， 也只有‘劳苦者群’的文艺才有它的发展的前途。……以文艺的手段加强劳苦大众之集团的力量，而在这种力量底维护之上建立起真正的 ‘劳苦者群’只有这样辩证法地进行，才能达到文艺创作繁荣的目的”。另外作为当时“文委”书记的阳翰笙也撰文认为：“革命的普罗大众文艺，……要坚决地走向唯物辩证法的创作方法的道路上去，才能产出伟大的作品来。”无疑也是将大众化和唯物辩证法结合起来的叙述，可见，在当时唯物辩证法的创作方法被当作创作大众文艺的一种有效方法而推广开来的，这里面有对过去的“浪漫谛克” 清算的意思，更重要的在大众化运动蓬勃兴起的当时，更是作为一种新的世界观和方法论的借鉴而存在的。
    唯物辩证法的创作方法强调世界观和人生观，实际上也是不断强调知识分子如何和大众 相结合，归根结底还是如何获取普罗意识，及如何转变自己的意识的问题。因此他们不断批判小资产阶级知识分子的个人英雄主义， 强调重大的历史题材以及作家世界观的支配作用，如茅盾所说：“如果一位青年作家而怀抱着没落的布尔乔亚的宇宙观和人生观，那他就不能认识动乱的现时代的伟大性，那他就不能够从周围的动乱人生中抉取伟大的时代意义的题材而加以正确的表现，——这结果自然而然会使他们的作品内容空虚，情感脆弱，意识迷乱”。沈起予认为目前文学创作不振的原因， “第一全世界都经历了对文士的‘活埋’及‘枪毙’，以及统治者的中世纪式的野蛮的压迫，使文艺界完全失去了自由发展的可能。第二，因为中国文化之根本的落后，创作者们的特别地现出已（己）身的无能：不能打破从来的拙劣而狭小的形式，更不能养出一付唯物辩证法的眼睛，以看取和描写广大的题材”。也是强调作者能够运用为辩证法的方法，去汲取广大的重要的题材，比如帝国主义剥削中国劳苦民众的现实，军阀混战以及广大民众的饥饿和巨大的灾祸等等。因而作家们几乎异口同声地发出了这样的呼吁：“前进的小资产阶级的新兴文艺作家的信仰，是辩证法唯物论，是马克斯，列宁的世界观！”唯物辩证法的创作方法因此也成为了创作的不二法门，那它所要求的重大题材便成了作家努力的方向，在提倡文艺大众化运动的其时，也便与大众化运动紧密合流。
    有意思的是，对于唯物辩证法的创作方法，大家一般是把它和现实主义或写实主义联系在一起的，比如郑伯奇说：“建立普罗写实主义，要以唯物辩证法为基础；提倡大众化的文学，也要以唯物辩证法为前提。”穆木天的说法更明确，他说：
    我们创作的态度，只要现实的。现实的态度是新的阶段的武器。我们不要观念的英雄主义，我们不要理想主义的态度，我们更不要讽刺笑骂的态度；我们所要的，是真实的，沉重 的现实主义。只有根据科学立场的现实主义，能使大众认识社会的阶级矛盾，而能失掉存在 的意义的社会制度令大众认识出来。……我们用什么样的手法去写实呢？当然我们要以科学 的——当然是唯物的辩证法的——方法，作我们的认识我们现在社会的武器。……今后的创作，我们怎样救济呢？第一是我们要确立现实主义的态度。只有现实主义的态度，能救济现在的创作不振。我们要有现实主义的态度，同时我们要时时刻刻不忘大众。
    这里，他们将现实主义和唯物辩证法的创作方法等同，将世界观作为方法论，将反映重 大题材作为使命。但是正如前文所述，苏联拉普反对的浪漫主义和中国普罗文学反对的浪漫谛克实质上有所不同，同样，中国接受唯物辩证法的创作方法也与苏联对社会主义现实主义的提倡不同，与中国把二者等同不同，在苏联，唯物辩证法是区分你我的重要准则，社会主义现实主义的提出则是克服唯物辩证法的真正利器；而在中国，唯物辩证法的创作方法就是现实主义，是左翼作家凝聚共识的重要旗帜。因此，对于浪漫谛克也好，唯物辩证法的创作方法也好，左翼文坛对他们的接受，总是有着具体的活生生的现实所指，并不存在绝对的直线的照搬与挪用，这也就是为什么唯物辩证法的创作方法一经传入，很快便与当时的文艺大众化运动合流的原因。
    实际上，对于唯物辩证法的创作方法，时人对此也是有所警惕的，比如阳翰笙就说：
    我们应该纠正过去的错误，向着唯物辩证法的现实主义的道路上走。……不过，我们也 不妨稍微警觉一点，提防着我们再滚落到另外一个新的泥坑里去。
    我在这儿所说的新的泥坑是什么？
    那便是在唯物辩证法的盾牌的掩护下，在玩着旧现实主义的戏法。
    他认为普罗革命作家和旧现实主义作家不同的地方，是在于：“他要看见社会发展的过程以及决定这种发展的动力，就是要描写‘旧’ 之中的‘新’的产生，描写‘今天’之中的‘明天’，小写‘新的’对于‘旧的’斗争和克服，这就是说：这种艺术家比过去任何一个艺术家都要更加有力量的，——他不但去理解这个世界，而且自觉的为着改变这个世界的事业而服务。” （法捷耶夫：《打倒席勒》）在这里，阳翰笙再次引用了法捷耶夫的这段话，从而指出新的革命的现实主义和旧的现实主义的不同。也就是说，在新的革命形势下，革命作家也应该对世界有新的理解。所谓的“揭穿一切种类的假面具”不是简单的暴露，而是要在这暴露和揭穿之后，指出社会发展的真正的动力是什么，也就是在这一点上，所谓的唯物辩证法的创作方法实际上是希望作家以无产阶级世界观作为指导科学地反映历史进程。
    不过唯物辩证法的创作方法虽然形成了一时声势，但是作为一种创作方法并没有如它批 判的“革命的浪漫谛克”的作品一样形成一种创作趋势和成绩，相反，随着苏联拉普对这种创作方法的扬弃，它在中国的命运也很快如昨日黄花般销声匿迹了。1932年4月，苏联《真理报》发表了《关于改组文学艺术团体》的决议，解散了“拉普”，1932年5月，格隆斯基等批评和取消了“拉普”提出的唯物辩证法的创作方法，提出了新的“社会主义现实主义” 的口号，并把它作为一种新的创作方法确定下来。对这一新的动向，中国文坛也有了跟进，1932年 12 月 15 日出版到底 5、6 期上刊登了楼适夷翻译的上田进的《伟大的第十五周年文学》中就有各有关解散“拉普”的内容，而最先介绍社会主义现实主义的新口号当是1933年2月 25 日《艺术新闻》第 2 期上林琪从日本《普罗文学》杂志上翻译过来的《苏俄文学的新口号》的报道。此后《国际每日文选》上又揭载了华西里珂夫斯基和吉尔波丁著的，两篇题名为《关于社会主义的现实主义》的论文。1933年11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，在中国，真正从理论上评估社会主义现实主义和革命浪漫主义价值的，当首推周扬这篇论文。而副标题的唯物辩证法的创作方法之否定，则正式告别了在国内文坛过去的一年才沸沸扬扬提倡的唯物辩证法，转而寻求更加适合中国现实的文学创作方法。
    实际上，对于“革命的现实主义”这个新的口号，周扬也有所警示：“革命的现实主义” 这个口号“是有现在苏联的的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”这个提醒是非常必要的，从对“革命的浪漫谛克”的批判，到“唯物辩证法的创作方法”的提倡，再到“社会主义的现实主义”的引入，虽然都在中国文坛引起了不小的波澜，但是对其的接受却也并非完全照搬，中国的批评家们在接受这些概念时，往往自觉或不自觉的代入中国现实并有选择性的加以利用，从这个意义上，这一过程恰也是符合 一种理想的革命现实主义的要求的。
    创作方法论
    无论是普罗文学的发生，以至革命的浪漫谛克、唯物辩证法的创作方法、革命的现实主义、甚至是大众化运动等，这些都不是中国自有的理论或者口号，而是1930年代前后相继 被介绍到中国来的，对于这种外来名词的输入，鲁迅曾经在一篇杂文中写道：
    中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。
    于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀…… 是未来主义……等等。
    还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。
    这篇杂文写于1928年，正值各种外国理论和主义纷至沓来的时刻，鲁迅呼吁要真正搞 清楚这些名词的来历，要有创作的实绩才有讨论和评判的资本。鲁迅自己也身体力行，着手 翻译介绍了不少外国的文学理论，尤其是马克思主义文艺理论方面的译介。
    而就在鲁迅写作此文几乎同年发生的普罗文学运动，也第一次使中国文学和世界文学产生了直接的联系，如果之前鲁迅的批评中还带有当时国内文坛食洋不化的问题的话，那么此时的普罗文学运动已经和国际无产阶级文学运动形成了一种时代的共振，当时苏联、日本文坛的消息几乎第一实践就介绍到了国内，像《北斗》《文学导报》等很多报纸杂志都设有 国外文坛消息等快讯或理论译介等栏目。1930 年成立的中国左翼作家联盟已经作为国际革命作家联盟中国支部之一展开活动。萧三在参加完1930年在苏联哈尔可夫世界革命文学大会后给国内的回信中说：“两年来无产文学伟大的成绩，大加巩固起来了。说来也有趣，在国内运动已有二三年，而且许多次决议要和国际革命文学发生关系，而且这革命文学国际事务局，也成立三年，可是一直到现在，世界上才知道中国也有革命普罗文艺运动，这安得不令人感喟呢？这一次，我们算是把隔在中国革命文艺和世界革命文艺之间的一座万里长城打破了。大会上通过了中国问题的议决案，并决定要成立中国支部。”也就是说，普罗文学的发生已经和世界革命文学发生了广泛的联系。如果说之前的普罗文学的发生是中国和世界文学的单向度的联系的话，那么这次会议之后，中国的普罗文学已经在组织上进入了世界革命文学的队伍，成为了世界无产阶级反对资产阶级斗争共同的伙伴。比如，1931年《文学导报》上曾经刊登《世界无产阶级革命作家对于中国白色恐怖及帝国主义干涉的抗议》，其中有德国、美国、奥国、英国、日本等国的作家对中国无产阶级革命的声援，以及对帝国主义和蒋介石白色恐怖的声讨。后同刊又刊有《日本无产作家同盟答辞》，文中是日本无产作家同盟代表，中央委员长江口涣致中国无产革命作家同志的一封信，信中对于全日本无产者艺术 联盟的机关杂志《战旗》不断被禁止发卖和逮捕日本无产作家等日本统治阶级的暴压，中国寄去了抗议书，“有力地唤起了日本工农对于无产阶级底国际的团结的注意”，信中也提到，这种国际的团结就是在1930年苏联召开的哈尔可夫会议上确立的。
    因而，左翼文坛的各种批评活动，我们必须从世界无产阶级革命文学活动的总体性上来 考察，同时，也必须注意到在接受这些来自世界革命文学的概念和口号时，中国的左翼文坛 也并非全盘照搬，而是往往有着自己的考量，它所面对的往往是中国自身活生生的现实，因 而也有一种“借他人之酒杯浇自己之块垒”的意味。比如，在面对苏联拉普对浪漫主义的批判时，中国左翼文坛针对的是“革命的浪漫谛克”这种创作的倾向，这里面包含着对革命形势的切身理解。面对拉普对唯物辩证法的提倡，左翼文坛也迅速做出回应，不过它所接受的是唯物辩证法的现实主义部分，即放弃对革命的幻想和观念化，而扬弃了唯物辩证法自带的以世界观来排他的部分，面对革命现实主义的提倡，左翼文坛则是重提实践在创作过程中的决 定性作用，并将创作作为无产阶级革命实践的一部分。所有的这些调整，都包含了左翼文坛 在拿来主义的过程中所进行的主动性的选择，这种主动性选择的过程恰就是自我意识、行动的自主性的产生过程。对于这种同时代世界革命文学的共振所产生的动力性机制，汪晖用“概念横移”来描述：“……概念横移，其功能就是在共时性的框架下，将不同时间轴线中的历史内容转换为可以在同一套话语中加以表述的现实。换句话说，上述‘置换’（亦即新政治的发生过程）必须置于由空间革命所造成的横向时间关系中才能解释——在这些陌生的概念被用于迥异于诞生它们的历史条件之时，新的意识、价值和行动诞生了。”也就是说，中国左翼文坛和以苏联、日本为代表的世界革命文学的口号或名词发生借用时，在中国的语境中同时也往往意味着一种新的意义和价值的产生，这种横移的关系并不是冲击之后的完全接纳，而是在冲击之后的回应过程中产生了属于自身的意义和价值系统，而这个新的意义和价值系统是以中国本身的现实发展为基石的。
    实际上，为了应对内外的危机，现代中国的革命与变革不得不借助各种外部力量、形式和各种价值观，从晚清一直到20世纪20年代末，中国的现代化过程一直处在外国影响的危机之下，不管这种危机是直接来自帝国主义列强的侵略，还是来自同是弱小民族受欺凌而产生的同理心和向上力，中国文学都深深地打上了这一烙印，不断地产生来自于自身内部的不竭动力。到了 20 世纪二三十年代，中国文学和世界文学产生了共时的直接的联系，同时也越来越看重理论的力量。不管是左翼文坛还是国民党的民族主义文学等，他们都自觉地塑造着自己的文学诉求，无论是左联在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议对“理论斗争和批评”的看重，还是倒逼国民党方面所发出的《民族主义文艺运动宣言》，他们都自觉地用理论的力量塑造着自己的言说。正如汪晖所说：“20 世纪是一个理论的世纪，但上述理论争论本身尚不足以说明这一时代的理论特点，这是因为中国革命的实践本身就是理论介入的过程，从而其理论性直接地呈现在理论与实践的循环往复过程之中，而很少像德国古典哲学那样，表现为概念体系的创造。”这也就是说，理论和实践是相互生成的。理论的提出是为了指导实践，实践的不断发展又不断的促新了理论的生长。20 世纪二三十年代，关涉文艺大众化运动的这些理论命题及概念大多有着欧洲、日本和苏联的资源，但是中国的文学理论家们在将之运用于存在着自身历史脉络的中国之时，同时再生着一种多重时间的共时关系，也就是说，看似是重复的理论叙述实则背后是微妙的政治性的置换，这种置换就打破了旧的意义体系，为新的叙述的政治打开了可能性。在20 世纪二三十年代的中国，这也是在国际无产阶级革命文学运动逐渐达成同盟的大背景之下展开的。如果没有这些理论与具体的活生生的实践之间的持续互动，是不可能产生持久的有生命的理论总结和实践目标的。也正因为此，上文所有的对革命的浪漫谛克，唯物辩证法的创作方法，社会主义现实主义，甚至大众化运动等等这些概念的追溯就并不是无意义的，而是在当时具体的活生生的现实中所碰撞出来的理论之光辉。
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