张莹：清代宫廷戏曲研究综述(2)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:49 《戏曲研究》(京)2013年第 张莹 参加讨论
二20世纪40年代到70年代 这一时期由于战乱和极“左”思潮的影响，对戏剧的讨论侧重在话剧方面，以便更好地发挥其鼓舞、宣传和战斗作用，而对待宫廷戏曲，则认为其是封建糟粕，大多对其持否定和批判的态度。实际上这一苗头在30年代就出现过，郑振铎在《清代宫廷戏的发展情形怎样？》(28)一文中曾就宫廷大戏说过：“在戏曲史上看来，这一批空前的宏伟的剧本是没有多大重要的价值的。戏文的发展走上了这样的一个路途，便更是自绝与民众，而不能不同时走上了灭亡之路了。” 因此，由于意识形态的局限，对清宫演剧的介绍和研究在这一时期陷入了停滞状态，但对戏曲史的描述却没有忘记清宫戏曲。周贻白先生30年代着手写作，于50年代出版了《中国戏剧史》(29)，在“皮黄剧”一章下介绍了昇平署与内廷演剧，不仅肯定了宫廷戏曲作为戏曲史的重要一环，而且结合前一时期相关文章，详细介绍了清朝内廷演出的机构、档案、戏台、各种承应大小戏等，为宫廷戏曲在戏曲史上争得了一席之地，也为后世的戏曲史和清代宫廷戏曲研究奠定了学术史的基础。后来，这部著作于1957年秋修订，改名《中国戏剧史长编》，相较前者，明确提出了清宫戏曲对“皮黄”的影响：“今日的‘皮黄剧’能具有一种高度发展，关于清代内廷演剧的这一番经过，我们是不应当忽视的。”(30) 在1962年，蒋星煜先生发表《清代中叶上海著名连台本戏剧作家张照》(31)一文，不仅关注了宫廷戏曲作家，还考察了张照编写的两部作品——《劝善金科》和《升平宝筏》的版本与流传问题，文章最后依然延续了这一时期的意识形态路线，指出：“张照的《劝善金科》、《升平宝筏》和其他戏曲作品，都是秉承封建统治阶级意旨直接为宫廷演出而写作的。因此思想内容有很多糟粕”，但是同时也认为“张照也有不少值得我们学习的地方，他对遗产肯虚心学习，擅长结构布局，对唱词的写作很严格认真，而这些都是今天的连台本戏作者所容易忽略的。所以对张照的全部作品进行研究和批判地学习，对提高连台本戏的写作水平是会有一定的帮助的”。蒋星煜的这一看法也是对这一时期连台本戏大讨论的参与，但是从宫廷戏曲角度入手，还是具有一定学术独立性的。 “文革”结束后，思想解放进入了起步阶段，学术性的研究迎来了春天。1979年，清宫演剧研究的大家朱家溍先生在《故宫博物院院刊》上连续发表了两篇文章，分别是《清代内廷演戏情况杂谈》(32)和《清代的戏曲服饰史料》(33)，前者全面介绍了清代宫廷戏曲演出的机构、规制、编演、剧本、戏台等情况，后者则是他在接触到了第一手故宫博物院馆藏文物——《穿戴提纲》和《戏曲人物画》后，从服饰方面对清宫演剧进行了考察，角度新颖，对材料的分析翔实，将清代宫廷戏曲研究重新拉回人们的视线，并开启了下一个阶段研究的先声。 三20世纪80年代至20世纪末 20世纪80年代以来，人们的思想得到了极大解放，学术环境相比以前得到了极大改善和提高，随着材料的不断挖掘和研究角度的不断拓宽，这一时期的清宫演剧研究呈现出如下特征： (一)宫廷戏曲正式进入戏曲史研究视野。如果说以前的戏曲史著作也曾注意过清代宫廷戏曲，那也只是部分作品的罗列和介绍，如吴梅在《中国戏曲概论》中提到了清人传奇《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》和《忠义璇图》等。青木正儿在《中国近世戏曲史》关于昆曲余势时代之戏曲的乾隆期诸家时，提到内廷七种：《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》、《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》和《忠义璇图》。 进入到80年代，学者们不仅意识到清代宫廷戏曲是清代戏曲史中不可缺少的一环，并且它的意义和作用更应该引起人们的足够重视。周妙中《清代戏曲史》在介绍乾隆年间戏曲和咸同时期花部的兴盛时都将宫廷戏曲单独开列，展开论述，更将宫廷戏曲的研究意义归纳为：“宫廷戏曲和民间戏曲的相互影响，在演出方面，无论剧情、场面、腔调、行头、脸谱、道具、做工等等都有很大程度的改进，并影响到全国各个地方剧种。”(34)“在艺术性方面，清代宫廷大戏对后世的京剧、地方戏的影响很深很广，无论剧目、曲牌、服装、脸谱、道具、演技、唱腔、音乐等等，都较以前有了进一步的发展，从而也推动了后世戏曲的演进，这种影响也是戏剧研究工作者所不应忽视的。”(35) (二)对清宫演剧的介绍在前一时期中断后又重回研究者的视野，着重介绍了宫廷戏曲的演出、管理机构和规制。戴云的《简论张照与〈劝善金科〉》(36)、丁汝芹的《清内廷经常上演的剧目》(37)把着眼点放在演出剧目上，分别介绍了内廷经常上演的折子戏和宫廷大戏。杨常德的《清宫演剧制度的变革及其意义》(38)、郎秀华的《清代昇平署沿革》(39)和《清代宫廷戏曲浅谈》(40)、朱家溍的《南府时代的戏曲承应》(41)、丘慧莹的《关于〈昇平署志略〉论及“南府”、“景山”的几个问题》(42)介绍了南府、景山和昇平署等宫廷戏曲演出管理机构的情况，与30年代的相关文章相比，介绍更为系统、详细，便于学者们进一步考察。 (三)沿着前面取得的成果以及大量资料的发现，对清宫演剧研究有了进一步的分类考察。龚和德的《清代宫廷戏曲的舞台美术》(43)从现代戏剧表演的角度论述了清宫演戏的舞台设备、灯彩切末和服装化妆，廖奔的《清宫剧场考》(44)则从历时的角度考察了历代宫廷演出的场所以及清代宫廷戏台的种类和使用情况等。《清代避暑山庄演戏琐谈》(45)一文则展示了除紫禁城之外的宫廷演出情况。朱家溍在《昇平署时代“昆腔”“弋腔”与“乱弹”的盛衰考》(46)一文考察了昇平署时代昆腔、弋腔与乱弹消长的真实情况，并得出结论：一直到光绪末年昆腔才在北京让位给乱弹剧种，同时指出，“中国戏曲史应据此改写这一章节”。 丁汝芹在这一时期发表了系列文章论述清廷演戏的情况，其中《清仁宗与戏曲》(47)、《嘉庆年间清廷戏曲活动与乱弹禁令》(48)、《清前期的宫廷演戏》(49)与下一个时期的《同治年间清宫演剧》(50)、《康熙帝与戏曲》(51)等一起，构筑了以朝代为界的清宫演剧图谱，细化了清代宫廷戏曲的分期，描述了不同历史时期宫廷演剧的特点。《南府、昇平署里的太监们》(52)和《清宫演戏的伶人们》(53)则从演员身份角度分析了内廷演戏情况，后者在结尾处指出那些进宫承应的民间戏班的名角们“客观上将京剧整体表演推向前所未有的最高水平”。 李玫的《清代宫廷大戏三题》(54)从欣赏者角度探讨宫廷戏曲，指出清代宫廷大戏“促使人们进一步思考戏曲如何调动接受者欣赏热情的机制”。而赵山林先生更是在《中国戏曲观众学》(55)中专门论述了宫廷戏曲演出的观众接受问题，总结出宫廷戏曲演出的功利性和极严的等级性，并认为与普通戏曲演出相比，内廷的演出在演员与观众的互动性方面是最不理想的。 (责任编辑：admin) |