“南北宗”是一个史学问题，还是一个美学问题？
http://www.newdu.com 2024/10/06 11:10:17 《文艺研究》(京)2013年8期 王洪伟 参加讨论
【作者简介】王洪伟，清华大学美术学院 【内容提要】20世纪针对山水画史“南北宗”的研究，就学术观念和研究方法而论，大致可分为两个重要时期：30年代的史学辨伪研究和80年代的美学风格阐释研究。这种分化现象的存在，一方面反映了学术思潮变迁对研究性质的影响；另一方面，也反映出画学命题本身蕴含的多义性和复杂性。厘清“南北宗”研究学术性质几经变化的潜在原因，不仅有助于对这条画论内在双重结构的认识，同时亦有学术史和文化学意义。 【关 键 词】南北宗；史学；美学 晚明董其昌等人提出的“南北宗”论在民国时期是重要的画学研究课题之一。20世纪初思想界受到致用观念的影响对之进行政治学术批判，继而史学界在整理国故和“疑古”思潮下从文献考辨角度对之进行史学辨伪，否定了它的客观性。之后随着社会语境的变迁，这个画学问题被不断赋予新的学术含义。如新中国建立初期，社会主义无产阶级论和马克思主义经济学从意识形态上对学术研究的参与，通过“南北宗”研究达到对古代社会体制和地主阶级的批判，使之成为一个特殊的社会学问题；80年代，“释古”思潮出于对民国学术“疑古”风气过重的反思和对古代文化发展过程的重建心理，促使“南北宗”研究向美学阐释转向，因而“南北宗”自身包蕴的美学价值受到前所未有的关注和提倡，导致其研究性质在史学问题与美学问题上纠缠不清。实质上，“南北宗”对晚明之前山水画史的构建所体现出来的史实性与美学价值双重特征，是任何一个具备风格实践意义的画学命题得以产生历史影响的普遍前提，也是其多重学术研究性质存在的潜在内因。而对其学术性质的阶段性选择，却与外在的时代观念、研究方法及重要学术思潮息息相关。“南北宗”研究后期之所以会出现对美学和风格学价值的大力提倡，主要源自对山水画“信史”重建困境的回应。毕竟经过数十年的学术研究，学界对山水画史发展脉络的了解和把握，无论从文献记载、作品例证还是考古发现上，都显示出在真“破”与实“立”之间仍然存在不小的障碍。所以，笔者认为厘清“南北宗”学术研究性质几经变化的潜在原因，不仅有助于对这条画论双重结构的认知，同时亦有学术史和文化学意义。 一 晚明董其昌等人提出“南北宗”之说①： 禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹(一作“色”)，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。②董其昌提出的另一条与之辉映的画论即“文人画”之说： 文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当(一作“易”)学也。③这两条画论所区分的“南宗”与“北宗”、“文人”与“院体”、“着色”与“渲淡”之别，在晚明至民初三百余年的时间里，一直被大部分画家作为古代山水画史两种风格并存发展的事实来接受。即便有些画家在创作上并不遵从或认同它所列出的传承脉络，但对它基本没有表现出强烈的批判态度。那么，这个原本与绘画实践相伴生的宗派性画学理论，为何在民国初年成为史学辨伪研究的批判对象，而20世纪末又因对其风格价值的推崇，受到美学阐释理论的关注，这是值得从学术史角度认真反思的一个现象。究其原因，一方面反映了不同学术思潮对研究性质的影响；另一方面，也反映了画学命题本身蕴含着多义性和复杂性。笔者对“南北宗”学术研究性质变化的关注，最初导源于阮璞的观点，他在《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》一文中申明：“不应把‘画分南北宗’说仅仅看成是个史学问题，即不应该仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派世系，而应把‘画分南北宗’说主要看成是个美学问题，即主要应从绘画美学的角度去看是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同画风、不同画法、不同审美追求和不同的作画态度”；“我们有理由认为：董其昌倡‘画分南北宗’说，与其说它的实质在于从绘画史上捏造实际上并不存在的两个代代承传的绘画宗派分道扬镳、一盛一衰的历史事迹，倒不如说它的实质在于从绘画美学上阐发实际上是存在的两种各有千秋、相映成趣的由不同画风、画法、审美追求和作画态度所显示出来的美学现象”④。同时期与阮璞类似的观点不在少数，他们共同推动了“南北宗”问题向美学研究转向。其中侗廔《论董其昌的“南北分宗”说》一文更加推崇此说的美学立意：“作为董其昌美学核心的‘南北分宗’说，事实上却是启发和帮助了后人在绘画美学上分清两种不同笔墨效果和不同审美情趣，从理论上分清了文人画和非文人画的不同内涵意蕴。……总的看来，董其昌的‘南北分宗’说和‘文人画’说，不是中国绘画史上一般的微枝末叶的分宗列派，其高明处在于寓精辟而又深邃的美学见解。”⑤在学术渊源上颇有意趣的是，阮、侗二人分别是民国时期“南北宗”史实批判学者滕固和童书业的学生。20世纪末，他们分别通过提倡“南北宗”美学价值而对其师的观点有所辨讹和补充，使“南北宗”的史学研究和美学理解双重学术特征因传承关系而前后呼应。之所以会出现这种研究性质前后分化现象，笔者认为可以从外在的学术思潮和“南北宗”内在的构建方式两方面来寻求原因。 首先，民国学术体系以“求因”、“明变”和“述学”为范式，以扩充史料范围(包含传统画学在内)、运用科学研究方法、推进史学理论学科化为目标。20年代初期，围绕整理国故运动出现了以顾颉刚为代表的“疑古”学派，开启了学术研究中的古史辨伪思潮。他们提倡大胆疑古辨伪，决心以科学理性的标准审查以往的文献典籍记载。1923年初，顾颉刚在《与钱玄同先生论古史书》一文中，提出他推翻伪造的古史体系的系统观点——“层累地造成的古史说”，这对民国史学界造成了强烈的刺激。批判和质疑精神使其将学术研究“求是”观念放在首位，“疑古”思潮带动了多个学科的辨伪潮流。经过顾颉刚弟子童书业的引介，将这种研究特征逐渐导向绘画史研究领域，致使一些画学问题进入现代学术辨伪研究视野，“南北宗”是其中最重要的一个。 顾颉刚的研究方法对“南北宗”辨伪特别适用，如南宗绘画的真正开端不始于唐，王维的画史地位的变迁具有“层累性”等。最终，通过对唐宋到晚明多部画学文献内容的排比和考辨，证明了“南北宗”所罗列的画人师资体系明显是董其昌等人虚构出来的。“南北宗”文献的确凿性受到批判和质疑，最终多数学者否定了其历史客观性。然而，本质上属于史学研究范畴的辨伪研究结果，却导致了中国古代山水画史脉络的空缺，否定了晚明以来三百余年存在于画学观念上的一段备受推崇的“信史”。即便是持辨伪观的民国学者，也意识到了问题的严重性，欲求借助文献追溯、作品例证和考古材料来重新找回真实的山水画史脉络，但囿于多方面资源的缺乏，当时他们的具体做法多以文献的替代方式来弥补“疑古”的破坏性。如滕固、童书业等人，分别在不同时期通过推崇与董其昌同时期的王世贞提出的山水画史“五变说”，来填补“南北宗”辨讹之后的空位。王世贞的《艺苑卮言》中记载：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”⑥滕固1931年在《关于院体画和文人画之史的考察》一文中认为：“论唐宋以来山水画的发展，我觉得明王世贞的寥寥数语，比较得当。”⑦童书业1936年在《中国山水画南北分宗说辨伪》一文中也肯定王世贞“五变说”是“明代中世人很精到的议论”⑧。我们暂且不论“五变说”对山水画史发展实质上过于依赖朝代更迭，一定程度上忽视了绘画风格延续的自律性之不足，仅从民国学者肯定它的时间段落而言，“五变说”受推崇与“南北宗”的辨伪批判之间的关联是直接性的，尤其王世贞作为清代乾嘉学派的重要先导人物，其史学思想中的实学精神一定程度上满足了民国学者的“疑古”趣味。所以从批判一个学说到肯定另一个学说，在客观条件无法满足学术需求的时候，也是不得已的选择，最终仍无法真正实现对山水画史“信史”的学术诉求。因此，实证主义无法解决的史学问题给将来的学术研究留下了转向的机会。 (责任编辑：admin) |