“南北宗”是一个史学问题，还是一个美学问题？(5)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:16 《文艺研究》(京)2013年8期 王洪伟 参加讨论
结语 “南北宗”已经成为一个多元性的画史问题，尤其是在绘画历史脉络—美学风格批评—绘画创作实践—学术研究旨趣之间构筑了一份自足结构。研究者在选择同一艺术史问题时，可以根据不同的学术观念和研究方法，构筑起与众不同的史学构想和解释模式。所以，从整个研究史分析，“南北宗”不在于命题本身和其论述的内容客观与否，而在于从其产生之后，它对于山水画史自然逻辑的改变，这使“南北宗”从一个简单的个人性或地区宗派性画史理解，转变成引发一连串画史问题的史学结构。在研究中，我们更应该注意其具有选择性的历史脉络与美学风格之间的相互砥砺，明了“议论”与“实旨”确然一事。“南北宗”史学辨伪研究，本质上体现了实证主义史观对史实脉络和文献材料的阶段性苛求。就文献的史学价值而言，晚明之前的很多画学记录是否能够真正地从“趣味性”品评转化为客观的文献史料，并用来核校“南北宗”所涉的史实内容，极大程度地取决于时代思潮和研究者主观态度的选择。因为过分注重艺术史研究的客观性，本质上是一种实证主义历史观的折射，最终也并不能真正为山水画发展提供一个真实合理的风格逻辑。当然，阮璞等人提出的美学风格理解，对山水画史脉络结构的建设意义究竟又有多大，也需要进一步深入讨论。从美学风格入手，强调和突出晚明时期“南北宗”出现和存在的历史合理性，并不能代替晚明之前山水画史的实际发展逻辑和脉络，也不能以对既成风格的美学趣味理解来代替实证史家视野中的“信史”诉求。借助风格趣味进行的美学阐释，只能让我们进一步理解“南北宗”一说在晚明画坛起到了支撑松江派创作的理论价值，这种应现实需求而产生的宗派性画学理论，不能成为此前历时性山水画风格演变过程的全部证据。由此我们也深刻认识到，古代山水画史经过近百年的研究，仍然没有一些更为确凿的史实材料或合理的风格结构填补批判“南北宗”后所留下的空缺。我们更不能因为“南北宗”虚构了文人画史，就期望将来能够在线性矢量的时间流程中重建或找回历史的真实性，这不仅在文献材料和实物作品方面是不可为的，而且就算还有更多的方法论可供选择，我们也应该认识到方法论本身并不足以让我们做到：只要按它的研究程序进行，就可以使许多画史问题得出完全确凿的结论来。所以，合理看待史学辨伪所渴求的真实性和绘画美学风格阐释之间有效的互助关系，不仅是“南北宗”研究，也是整个山水画史研究的重要思考方向。 注释： ①“南北宗”论的作者和提出时间存在争议，作者有董其昌和莫是龙两说；提出时间有1595年、1613年和1621年三说。 ②③董其昌：《画旨》，于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社1960年版，第75页，第76页。 ④阮璞：《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》，《中国画史论辩》，上海书画出版社1998年版，第190、195、196页。 ⑤侗廔：《论董其昌的“南北分宗”说》，《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第106页。 ⑥王世贞：《艺苑卮言》，俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社1998年版，第116页。 ⑦《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年版，第100页。 ⑧《童书业绘画史论集》，中华书局2008年版，第398页。 ⑨载复旦大学历史系编《中国文化传统的再估计——首届国际中国文化学术讨论会(1986年)文集》，上海人民出版社1987年版。 ⑩(11)高居翰：《山外山——晚明绘画(1570—1644)》，王嘉骥译，上海书画出版社2003年版，第2页，第6页。 (12)黄专、严善錞：《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社1993年版，第91页。 (13)(14)石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第2页，第3页。 (15)这些论述除“南北宗”外，大致还有：宋濂“是故顾、陆以来，是一变也”条；杜琼“山水金碧到二李，水墨高古归王维”条；王世贞“山水至大小李一变也”条；何良俊“画山水亦有数家：荆浩、关仝其一家也”条；陈继儒“山水画自唐始变，盖有两宗：李思训，王维是也”条；王肯堂“自六朝以来，一变而为王维、张璪、郑虔”条；詹景凤“山水有二派：一为逸家，一为作家”条；沈颢“禅与画俱有南北宗”条，等等。 (责任编辑：admin) |