“南北宗”是一个史学问题，还是一个美学问题？(3)
http://www.newdu.com 2024/10/06 01:10:54 《文艺研究》(京)2013年8期 王洪伟 参加讨论
二 对于晚明时期所产生的这一重要画学思想，在20世纪逐步经历了史学辨伪研究和美学阐释研究过程，当下学者在理解其双重含义时也逐渐达成了部分共识。如针对中国古代画史建构模式及晚明论者创建画史言论的心理动机，美国学者高居翰都有所论述，他认为晚明时期的绘画，比以往任何一个时代都关心过去的传统，所以“无论是高古或近古皆然，对于高古传统敬重的态度，可由当时鉴赏与收藏之风见出；对于近古传统的关注，则可从画家依附地区传统，或是地域流派间的党同伐异现象看出”⑩。对其内在原因他分析说：“到了明代，一些画论家开始采取较为广袤的视野，回顾过去一段绵长的画史。他们的见解阐释往往不过短短的数行，从未发展为长篇大论或写成专书，而且诸如此类的简短记述，总也是别有意图，而非单纯表达有关画史的讯息。画论家在追溯某一画风的缘起及发展的同时，他们对于自己同时代的种种绘画流风，一般也免不了各持立场，择善固执，他们会建议同时代画家应当遵循那些正确的传统，同时，也会议论并希望影响当时收藏家与鉴赏家对高古绘画的评价。可想而知，‘真正客观的艺术史’乃是一个具有内在矛盾的观念，因为在重新建构过去的历史时，必然会牵涉到何者较为重要、何者较有价值等判断，此中难免会掺杂个人好恶。尽管如此，客观仍然可以是一种理想，只不过明代的画论几乎无此意图，画论家可能可以据实以述，就事论事，但是，他们却往往借题发挥，为的是发表个人的议论。明代的画论家似乎偏爱派系争论，不愿意将‘史实’和派系争执区分开来，或是撇清个人立场，对所争执的议题展开讨论。这种偏见或争辩不休的艺术史发展模式，决定了晚明以及以后讨论画史的基调。”(11)高居翰的高明之处在于将晚明画学思想产生的美学风格价值影响与史学意义结合起来，相较而言，“‘南北宗’不过是在与对手的角逐中打出的一面旗号，它所虚构的历史线索只具有批评意义，而不具备历史学意义”(12)的论断就显得过于片面了，它没有将“南北宗”自身不可分割的史实论与价值论结合起来，也没有认识到艺术批评学存在的切实基础究竟源于何处。所以“南北宗”之说隐含的批评意图，是董其昌等人立足松江画派对晚明山水画坛现实创作的一种规约，而我们今天对其画理的批评学的价值定位，需要一个较为完整的艺术史发展过程为依托作整体性把握。因为任何一种新的艺术风格主张的独立意义和文化功能，只有将其放置在一个能够联系过去与现在的艺术史经验的情景中加以讨论，才能具备真实的学术价值。通贯地反思绘画史研究，特定时代的风格批评学价值也会在一个特定阶段完成最终的史学定位。画学批评所追求的现实意义和派系风格价值，最后依然要依赖其理论内涵在将来被接受或拒绝的历史事实为判断标准，这也会使命题的史学品质逐渐丰厚起来。 台北故宫博物院的石守谦从文化史学角度关注过古代画史之“变”的各种形式。《文化史范畴中的画史之变》一文着眼于从画史文献著述者(画史主体)的角度把握绘画历史的变化，而不仅仅局限于绘画美学风格的单线演进，毕竟美学风格变化在没有更多可靠作品例证的情况下，后人往往借助于现有的画史文献记载采取判断。他首先以张彦远和王世贞两人对画史变化的描述言论为代表，建立起从唐代甚至更早时期到明清以来一以贯之的论述思想。他认为即使是个人对“变”的推动人物、“变”的数量等具体内容在认识上有所差别，但基本上对画风改变的历史意义的肯定，可以说长期以来都保持着相当一致的共识。但是“在这个基本的共识底下，却可以看到互相之间颇有意味的差异”(13)。石守谦将张彦远和王世贞对画史变化的描述，看做是中国古代较为有代表性的两个范本：“纵使唐、明之间对画史之变的了解，在本质上有如许的差异，但它们却都可以视为对画史之变所进行的某种解释工作。他们虽然不足以称为某种体系，但隐然形成两种模式，前者侧重外部结构的形塑力量，后者则以内部结构自生之力量为画风变革最紧要之动力。这两种不同的模式基本上也规范了后代学者对中国画史，尤其是山水画史之变的解释途径。”(14)在论述唐代和明代的绘画作品与文献互证关系上，作者肯定了这两个时代在中国山水画史上的重要转捩地位，也体现出张彦远、王世贞和董其昌的论述贡献与现实环境保持着一定的互动关系。正是由于述史者所面对的不仅仅是一堆固定的史料，更是一个由经济、文化、思想、宗派及个体等共同构筑的复杂结构。所以，严格区分命题性质归属是一件为难的工作，因为在某些艺术史命题中美学价值与史学内涵具有异质同构的特征。从绘画实践角度所提倡的美学风格，只有借助一定的既有史实才能成就其合理化地位，而它们也只有在不同时期、不同观念及不同方法的研究框架下，才有可能被分离为不同的学术目的。 (责任编辑：admin) |