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当然,这些中间报刊也因此受到了国民党当局的很大压力。胡愈之很快就被迫辞职,《自由谈》也不得不“吁请海内文豪,从兹多谈风月,少发牢骚”[39]。但它又怕失去读者,仍然继续采用鲁迅等左翼作家的稿件,只是要求其写得更隐晦一些。在这种情况下,左翼作家采取了迂回曲折的策略。鲁迅即曾表示:“我们决不能因此搁笔,当然仍要写讽刺文章,仍要揭露黑暗,不过要注意到这种情况,写得暗藏一点,含蓄一点,使得不太刺眼”,“多用一番功夫,要写得能够通过编者的眼睛,实际上也要不使他们太为难,否则发表不出去,不就是白写了么”[40](P31-32)。于是,他就回避直接谈论政治,转而“批评些社会的现象,尤其是文坛的情形”[22](P383),以此来针砭时弊,或是利用历史故事借古喻今,通过谈风月来谈风云,反映些“时代的眉目”[21](P4)。 与此同时,一大批年轻的左翼作家也逐渐成长起来。客观来看,在左翼文化运动初期,创造社和太阳社的斗士们虽然凭借其高昂的斗志在文坛横冲直闯,掀起了一场场论争,但创作实绩和艺术性却不甚佳。早期左翼文学普遍存在着公式化概念化脸谱化的问题,直白的叙述代替了细腻的描写,口号呐喊代替了感情抒发,把诗歌当作政治传单,把小说当成动员讲话,而且题材狭窄,大多拘泥于“革命加恋爱”的套路,于是读起来难免苍白乏味,艺术水平不高。茅盾当时就坦言:“我简直不赞成那时他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识,也不能让无产阶级看得懂,只是‘卖膏药式’的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺。”[41]朱光潜也评论:“左翼作家所号召的是无产阶级文学或普罗文学,要文学反映无产阶级的政治意识,使文学成为政治宣传的工具”,但“他们也只有理论而无作品”[42]。 而正是在国民党的高压文网下,左翼文人被迫淡化其原先浓烈的革命色彩,纷纷“转入新写实运动,其特征是客观地、带有分析性地描述生活和社会情况,很少作露骨的宣传,但明确地表示出需要革命”。这一时期,诸如丁玲、张天翼、萧红、萧军、巴金等人,陆续推出了一系列深度剖析社会现实的佳作,用一种更含蓄深刻的方式来表达政治情绪。对此,时人曾评价:“这是迄今在现代中国文学上出现的最有前途的发展。作家在自由表现方面有所损失,但作品的谨严和不露痕迹的感染力这方面的技巧却有进步”。鲁迅也十分欣慰地说:“当前我们最好的作家几乎毫无例外都是左翼的,因为只有他们所写的内容才具有充分的生命力,足以引起知识界认真的注视。”[43] 同时从实际效果来看,这种注意保护自己、十分隐蔽的“韧的战斗”也令国民党审查机关颇为头疼,他们曾报告: 其应予查禁者,厥为:(1)共党之通告议案等秘密文件及宣传品,及其他各反动组织或分子宣传反动诋毁政府之刊物。(2)普罗文学。关于第一种反动刊物,其旗帜鲜明,立场显著,最易辨识。但本市各大小书店中,此种刊物,尚未发现。其最难审查者,即第二种之普罗文艺刊物,盖此辈普罗作家,能本无产阶级之情绪,运用新写实派之技术,虽煽动无产阶级斗争,非难现在经济制度,攻击本党主义,然含义深刻,笔致轻纤,绝不以露骨之名词,嵌入文句,且注重题材的积极性,不仅描写阶级斗争,尤必渗入无产阶级胜利之暗示。故一方煽动力甚强,危险性甚大,而另一方又足闪避政府之注意。……故普罗文学刊物,本市各书店亦有出卖[3](P232-233)。 由此可见,国民党的文化封锁虽然堪称严密,但在中共和左翼文化人士的各种寻隙攻击下,最终还是被突破了。在1934年召开的国民党文艺宣传会议上,山东省党部便承认:“年来所谓左翼作家鼓吹普罗文艺炫惑青年学子,虽本党竭力防止仍未能完全绝迹。”[44]到了1936年,右翼文人苏雪林更是说:“前几年左派势力活跃,整个文化界都被他们垄断。他们的理论既娓娓动人,其宣传的方法又无孔不入。”因此,“上海号为中国文化中心,竟完全受了左翼作家的支配。……不过十年功夫,今日之域中,已成为‘普罗文化’之天下了”[45](P325-327) (责任编辑：admin) |