|
三 中国文学的诗化传统不仅是对戏曲文本的影响，即使对于戏曲的唱念做打，尤其是“做打”也是诗化了的。武打、程式，甚至是兰花指等，实际上都是戏曲动作的诗化。 据我看到的资料，最早提出中国戏曲诗化的是钱穆先生，他在对中外戏剧进行比较时，提出中国的戏剧是富于诗情的： 中国戏剧仍富诗情，寓教育感化之意多。而西洋恋爱小说与戏剧如《罗密欧与朱丽叶》之类，唯富刺激性，无教育感化意义可言。此亦可谓中西双方艺术意义亦不同。 中国之诗化人生，亦可称之为艺术人生。而西方人生，则仅得称为是戏剧化，不得同称之为艺术化。在西方真善美必相分立，而中国则真善美同归和合。此又中西双方人生大相歧所在，不得不深味之。(《诗与剧》，《中国文学论丛》第152页，三联书店2016年版) 他进一步分析比较了中外戏剧之不同是基于人生观的不同，中国人是“诗化人生”，而“西方人生”则是“戏剧化”的。由此，他提出中国戏剧的诗化的观点： 近代中国人竞慕西化，即文学艺术皆然。百年来，社会竞效西方演话剧而终不盛。中国之平剧及各地方剧，大体皆诗化。遇所欲言，必以歌唱出之，不用白话，因白话表达不到人心深处。凡属喜怒哀乐爱恶真情内蕴，皆非言辞能尽。于是歌唱淫液，嗟叹往复，所谓诗言志，乃属一种情志，人生主要乃在此。故平剧地方剧莫不歌唱化，亦即是诗化。西方人之小说与剧本，唯因情不深，乃偏向事上表演，曲折离奇，惊险迭出，波谲云诡，皆以事胜，非以情胜。如平剧中《三娘教子》一段，其子长跪台前，三娘长幅唱词，不在词，而在声，此即艺术深处，为白话剧所不能有。又如《苏三起解》，在途中唱叹不尽，仅一解差相随，情意万千，在话剧中又如何表出。故知中国人生决不能戏剧化，而必诗化。中国戏剧亦诗化。(《诗与剧》，《中国文学论丛》第153页，三联书店2016年版) 如果说钱穆的中国戏剧的诗化，所涉及的主要是戏剧的内涵，而我认为中国戏曲的诗化几乎是全方位的。传统的诗性的思维，美学的追求和文化精神均灌输于戏曲创造的方方面面，诸如戏曲的舞台形式、戏曲舞台表现方法、唱念做打的表演形式、程式等无不是诗化的。 阿甲作为杰出的戏曲理论家，他对于中国戏曲的论述，都可以说是戏曲诗化的表达。比如他的《生活的真实和戏曲表演的艺术的真实》，在我看来他说的戏曲的艺术的真实，而实际上论述的却是戏曲的诗化。他说“只有结合了唱、念、做、打始能完成具体的舞台形象”，也可以说只有完成了唱念做打的诗化才能创造出具有美学价值的艺术形象。他以《打鼓骂曹》为例： 如果说，生活的真实，要求艺术地表现出来，那么，舞台戏曲艺术的表演形式，就是通过上下场的规律来表现生活真实的。但上下场本身是抽象的；它只有结合了唱、念、做、打始能完成具体的舞台形象，始能出现舞台空间、时间共同所组成的规定情景：《打鼓骂曹》中“相府门前杀气高，密密层层排枪刀，画阁雕梁双凤绕，亚赛天子九龙朝”，舞台上曹操的相府，原来没有这些排场，可是由祢衡唱的情绪和表演的情绪相结合把它描摹出来了，这是说唱；《秋江》的急水行舟，《杀惜》的登楼寻书，舞台上原来没有这些布景设置，可是由艄公、陈妙常和宋江的身段动作把它表达出来了，这是做；《七雄聚义》的（见盖叫天的朱仝）“青峰密密插云霄，松柏林中鸟喧巢，霞光闪闪绕落日，举目观看路途遥”这幅黄昏的景象，由朱仝抑扬顿挫的韵白节奏和矫健的舞蹈姿势把它烘托出来了，这是念；陆战冲锋陷阵，水战翻江倒海，则是靠武打的特技和各种各样的“挡子”（四股挡、八股挡等）把它表现出来，这是打。这些唱、做、念、打的表演技术，只要一脱离上下场的分场形式，换了分幕形式就使英雄无用武之地；至少不能使它充分发挥。分场形式，如脱离具体唱、做、念、打，也只剩下一块空空如也的舞台面积。分场形式一方面给表演技术在活动上以无限的自由，同时又要求表演技术的组合上有严谨的规格，如果表演动作（这里主要指虚拟动作）的尺寸不准确，层次不分明，结构不严谨，上楼不感到有梯，行船不感到有水，总之一句话，要是表现力不强，不准确，不鲜明，就完成不了分场形式所赋予的舞台任务。所以戏曲舞台，除剧本问题之外，表演技术决定一切。（李春熹选编：《阿甲戏剧论集》（上）第112-113页，中国戏剧出版社2005年版） (责任编辑：admin) |