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这里所说的唱、念、做、打的表演技术，实际上即是表演的诗化。以最精湛的表演，使之达到诗化的境界。不是表演技术决定一切，而是能否加以诗化才是具有决定意义的。他对程式的理论分析，是极为精辟的。 程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格，大家叫它“程式”。 表演身段的格式是讲究表现力而又合乎美学要求的。凡袖口，有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发，以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星、眉毛要挺直、两颊要发抖、鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”（这当然是指规定情景中的情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。这些，都是表现感情的特殊方法。单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。老生、花旦、小丑都各有异趣。唱腔的种种，因地方语言不同，也各有特点，这里就不说了。总之，这一切都有程式（连生、旦、净、末、丑的分行在内），没有这些程式，就没有中国戏曲的表演技术，也产生不了戏曲舞台艺术的真实，以反映生活的真实。（以上参看《阿甲戏剧论集》第113-118页） 看来阿甲都在论述程式以及戏剧表演的源于生活真实但又是高于生活的艺术真实的关系，但是，他的内涵在于说明程式，由一切程式构成的戏曲表演，都是在追求艺术的真实，实际上在追求达到戏曲的美的境界。由他的论述可以得出：程式即诗化的论断。 北京曾演出传统的武戏《酒丐》，张一帆指出：“京剧舞台上的唱、念、做、打四功之一，是脱胎自中国传统审美文化的武之舞，其力量与韵律美，系以柔中见刚的舞台节奏为关键点，可以合理吸收，但并不直接等同于以实战技击为主要目的的武术。”（《<酒丐>的传奇，武戏的魂魄》,2017年4月11日《北京青年报·观象台》）其中，所谓“武之舞”， 出自齐如山的《国剧艺术汇考》：“有声必歌，极简单的声音，也得有歌唱之义。无动不舞，极微小的动作也得有舞之义。不许真物器上台，一切像真东西在台上不许应用。不许写实，一点像真的动作不许有。”这席话，道尽了戏曲诗化的原理。唱、念、做、打均加以象征化、美化，也就是诗化了。 在戏曲中，即使一个最细微的动作，都化为程式，都极尽美化之能事。青年学者余丽伟，就梅兰芳的兰花指做了专门的研究。她说，“梅兰芳的梅花指师承了兰花指的基本手势，为加强旦角表演功力，他从现实生活中取材加工，并在原有兰花指的基础上进行了细化和美化，创新编排了53式兰花指手势，并给每个手势起了意蕴优美的名称，‘含苞’‘初纂’‘避风’‘含香’‘握蒂’‘陨霜’‘映日’‘护蕊’‘吐蕊’‘伸萼’‘迎风’‘露滋’‘醉红’‘蝶损’‘泛波’‘雨润’‘笑日’‘舒瓣’‘浮香’等。这些名称均与兰花相关，将自然之态与剧情和人物性格结合，使兰花指从内容到形式上都有了进一步的提升，焕发出新的美学意蕴。”（余丽伟：《梅兰芳戏曲手势表演美学刍议》《艺术文化评论》）这里，最清楚表明，即使这样一个手势的程式，也是对诗化的追求，内中还蕴蓄着古典的诗意。这也是为什么中国戏曲具有持久的魅力的原因之一。 戏曲的诗化传统，是中国戏曲发展的根基，有人不赞成戏曲改革，但事实上中国的戏曲是在不断的改革创新的，也就是说它在不断地诗化。四大名旦是现代中国京剧诗化的典范，自然也是改革创新的典范，是标志中国戏曲发展的典范。 戏曲的诗化传统，是值得我们认真总结和传承的。 (责任编辑：admin) |